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Full text of "Die entstehung der oper"

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Die 



Entstehung der Oper, 



Ein Vortrag 



gehalten am 21. Februar 1872 



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von 



H. M. Schletterer. 



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Nördlingen, 
Druck und Verlag der C. H. Beck'schen Buchhandlung. 

1873. 



55 



BURDACH 
Uebersetzungsrecht vorbehalten. 



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Seinem Freunde 



Herrn Philipp Denzer 



gewidmet. 



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I 



Vorwort 



Im Winter 1871 fand dahier eine Reihe von Vor- 
lesungen zum Besten des Invalidenfonds statt. Auch an 
mich erging die ehrenvolle Aufforderung, mich an dem 
edlen Unternehmen zu betheiligen. So ward die vorliegende 
Arbeit veranlasst. Da ich mich lange sehr eingehend mit 
dem Gegenstande meines Vortrags beschäftigt hatte, ge- 
wann endlich mein Manuscript einen Umfang, der mir bei 
der kurz zugemessenen Zeit von einer Stunde nur gestattete, 
Fragmente daraus zu geben. Dadurch aber ging meinem 
Vortrage Einheit und Uebersichtlichkeit verloren und konnte 
demselben ein völliges Verständniss nicht werden. Nicht 
darin edoch, weil er seiner Zeit nicht in erwünschter Weise 
zur Geltung kommen konnte, liegt der Grund, der mich 
veranlasst, diesen Aufsatz zu veröffentlichen, sondern in 
dem Umstände, dass über die Entstehungsgeschichte der 
Oper eine selbständige Monographie bisher noch nicht exi- 
stirt. Alles darauf Bezügliche ist in sporadischen Journal- 
artikeln oder in musikgeschichtlichen Werken weitzerstreut 






- VI - 

und ein klares Bild der Sache Hess sich bisher kaum oder 
doch nur mit Mühe gewinnen. Möge also die Publikation 
dieser Schrift nachsichtig aufgenommen und nicht als ganz 
zwecklos betrachtet werden. 

Augsburg, im Sommer 1873. 



H. M. Schletterer. 



Einige störende uud fatale Druckfehler möge der ge- 
neigte Leser vor der Lektüre verbessern: 

p. 14 Z. 27, p. 15 Z. 24, p. 36 Z. 20, p. 42 Z. 13, p. 43 Z. 31, 
p. 44 Z. 28 lies Herkules statt Herkulus. 

p. 19 Z. 27 u. 32, p. 20 Z. 28 lies Boccaccio statt Boccacio. 

p. 36 Z. 6 lies Bacchus statt Bachus. 

p. 39 Z. 6 lies Apennin's statt Appenin's. 

p. 42 Z. 10 lies Agostino statt Agostini. 

p. 52 Z. 20, p. 73 Z. 6 lies Apolline statt Appoline. 

p. 68 Z. 18 lies 1574 statt 1564. 






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Hochverehrte Versammlung. 

Wenn Jemand, dessen Beruf and Thätigkeit vorzugsweise 
doch nur im Hören besteht, sich plötzlich zum Reden aufge- 
fordert sieht, und wenn nun gar ein schlichter Musikant mit 
seinem Vortrage mitten zwischen gelehrte 'redegewandte Profes- 
soren und Doktoren sich gestellt findet, so mag einerseits gewisse 
Bangigkeit, anderseits zweifelndes Misstrauen entschuldigt werden. 
Bedenke ich ferner, dass ich über einen musikalischen Gegen- 
stand zu sprechen habe, über einen Gegenstand also, der von 
den Männern der Wissenschaft zu den Allotrias gezählt, von 
den der Bildung und Unterhaltung gewidmeten Tagesblättern, wie 
männiglich bekannt, in die Branche der Odiosa und der langwei- 
ligen, Niemanden interessirenden Artikel verwiesen ist, so werde 
ich von Glück sagen können, wenn diese zahlreiche, streng ur- 
theilende Versammlung beim Verlassen des Saales nicht laut oder 
leise denkt: „Spielmann, bleib* bei deiner Fiedel/' 

Was ich soeben gesagt, dürfte Manchem paradox erscheinen. 
Wie, eine Kunst und ihre Pflege sollte von Förderern ernster 
Studien als Spielerei und überflüssig angesehen werden, von der 
schon Plutarch sagt; „Wer sich mit Eifer derjenigen Art von 
Musik widmet, welche eine den Geist bildende und erziehende 
Kraft hat und in der Jugend die nöthige Anleitung dazu erhält, 
der wird das Schöne loben und bewundern, das Gegentheil ver- 
werfen, in der Musik, wie in andern Dingen. Ein solcher Mensch 
wird jeder unedlen Handlung ferne bleiben und der grösste Nutzen, 
den er aus der Musik zieht, wird der sein, dass er zu seinem 
und des Vaterlandes Besten sich keine unharmonische Rede und 
That erlaubt, sondern immer und überall Anstand und Mässigung 



• • • 



- 2 - 

bewahrt."*) In Wahrheit aber erscheinen gerade diejenigen, welche 
die vom Preise der Musik erfüllten Schriftsteller Griechenlands 
und Eoms eifrigst im Munde führen, nicht selten als die hart- 
näckigsten nnd verknöchertsten Gegner der Tonkunst und ihrer 
Uebung. Ich behaupte nicht zu viel, wenn ich sage, dass die 
Musik, die im Alterthume und noch im Mittelalter als eines der 
vorzfigiifhstfca' Bfldüitgs&nittel galt, in unsern Tagen kaum mehr 
das •fünfte *fiad* am? Wagen der öffentlichen Erziehung und Schul- 
/. WldujigMsts*A3i$ vteltfo «öserer Anstalten ist sie bereits völlig 
Vpijwjmtj vyi ^$gßn/«ajif # .fcin solches Minimum von Zeit, Auf- 
merksamkeit und Achtung beschränkt, ihrer Pflege, dem Drange 
nach höherer Ausbildung in ihr, sind so unübersteigliche Schranken 
und hemmende Schwierigkeiten gesetzt, dass es fast besser wäre, 
endlich auf sie als Lehrgegenstand vollständig zu verzichten, als 
sie in herkömmlicher Weise auf den Lehrplänen ferner nur noch 
fortvegetiren zu lassen. 

Man hört es häufig behaupten, dass die Musik in unserm 
Jahrhundert die populärste und einflussreichste unter ben Künsten 
geworden, dass sie diejenige Kunst sei, die das Geistesleben ihrer 
Zeit am vollkommensten auszusprechen im Stande wäre, den tief- 
sten Inhalt habe, den mächtigsten Einfluss auszuüben, die mannig- 
faltigsten Wirkungen hervorzubringen vermöge. Ueberblickt man 
die Summe dessen, was durch Tonsetzer,' Instrumentenmacher und 
den Buchhandel täglich auf musikalischem Gebiete produzirt wird, 
überzeugt man sich von der ganz immensen Ausbreitung, welche 
das Musiktreiben in der Gegenwart gewonnen, so muss allerdings 
zugegeben werden, dass sie als weitverbreitetste Kunst alle ihre 
Schwestern überflügelt hat. 

Dennoch ist alle Kunstpflege bisher fast nur eine prak- 
tische geblieben. Musikalisches Wissen und Urtheil liegen heute, 
wie je, im Argen; musikalische Bücher und Zeitschriften kauft 



*) Und wie treffend und ganz in ähnlichem Sinne spricht sich 
Shakespeare im „Kaufmann von Venedig" über die Musik und ihre 
Uebung aus: 

„Der Mann, der nicht Musik hat in ihm seihst, 
Den nicht der Wohllaut süsser Töne rührt, 
Taugt zu Verrath, Betrug und Räuberei, 
Die Kegung seines Geist's ist dumpf wie Nacht, 
Und seine Neigung schwarz, wie Höllenpfuhl, 
Nie traue solchem Mann." 



- s - 

und liest das grössere Publikum nicht; Gelegenheiten, wie die 
gegenwärtige, durch einen Vortrag auf einen zahlreichen Zuhörer- 
kreis wirken zu können, bieten sich allzu selten. Um auf musi- 
kalischem Gebiete Einfluss auf die Allgemeinheit zu gewinnen, 
gibt es nur Einen Weg und dieser führt durch solche Journale 
und Tagesblätter, die allenthalben und namentlich in den Familien 
gelesen werden. Nun aber durchblättere man selbst solche Zeit- 
schriften, die vorgeben, banalster Zeittödtung nicht ausschliesslich 
gewidmet zu sein, die behaupten, ihren Leserkreis zugleich bilden 
und belehren zu wollen (z. B. Gartenlaube, Daheim, Ueber Land und 
Meer und zahlreiche andere weitverbreitete sog. Familienjournale), 
ob man in vielen Jahrgängen auch nur Einen musikalischen Auf- 
satz findet? Jeder Branche menschlichen Wissens, jedem Interesse 
bereitwilligst geöffnet, erscheinen sie nur der Musik hermetisch 
verschlossen. Schlimmere Gegner der Kunst als die Gelehrten, 
welchen die erst in neuerer Zeit zu höherer Entwicklung ge- 
langte Musikwissenschaft noch zu jung erscheint, um sie als 
ebenbürtige Schwester anderer Wissenschaften gelten zu lassen, 
sind die bei einer Ueberlast von, in ihrer regelmässigen und 
erschöpfenden Wiederkehr abstumpfenden Geschäften so häufig 
verbitterten Redakteure. Die Schöpfungen der Tonkunst wollen, 
wenn auch kritisch beurtheilt, doch in erster Linie frisch erfasst, 
lebendig empfunden, sogar unter Umständen tief gefühlt sein; 
das sind Forderungen, deren Erfüllung selbst grundgescheidten, 
von der Wichtigkeit ihres Berufs und dem Einflüsse ihrer Stellung 
innerlichst durchdrungenen, wenn auch sonst liberal denkenden 
Männern nicht immer möglich ist So öffnet sich denn einem 
musikalischen Artikel stets nur aus besonderer Vergünstigung hie 
und da eine Spalte eines Blattes. Wie die aus dem Paradiese 
verbannte Peri von einer Himmelspforte zur andern schwebt, 
überall vergebens um Einlass bittend, so schweben musikalische 
Artikel von einem Redaktionslokal zum andern, ehe sie endlich 
im Papierkorb eine sanfte, letzte Ruhestätte finden. 

Unter solchen Verhältnissen muss die sich heute bietende 
Gelegenheit, über einen musikalischen Gegenstand vor einer so 
auserlesenen Versammlung sprechen zu dürfen, mir ebenso ehren- 
voll, als hoch willkommen erscheinen. Möge mein Bestreben, die 
geehrten Anwesenden für mein Thema zu interessiren, nur auch 
von wünschenswertem Erfolge begleitet sein. 



_ 4 - 

Die Musik, wie sie uns in ihren heutigen Resultaten 
vorliegt, ist die jüngste der Künste. Diese Behauptung 
dürfte zu begründen sein. Skulpturen indischer Tempel- 
reste, Wandgemälde, im Innern ägyptischer Pyramiden auf- 
gefunden, Werke der Architektur und Malerei also, deren 
Entstehung weit über die mosaische Zeitrechnung zurück- 
reicht, liefern den Ausweis, dass die Tonkunst vor Jahr- 
tausenden, wie heute, Festen höheren Glanz, gottesdienst- 
lichen Handlungen tiefere Wirkung, häuslichen Kreisen an- 
regende Beschäftigung, der Klage innerlicheren Ausdruck, der 
Lust anmuthigere Belebung zu geben wusste. Tanz, Gesang 
und Instrumentenspiel waren von jeher die heitern, theil- 
nehmenden Gesellschafter des Menschengeschlechts. Nicht 
umsonst lässt die Mythe die Musik den Himmlischen ent- 
stammen, von den Göttern den Sterblichen als schönste und 
edelste Gabe zugebracht werden. Die ältesten Dichter er- 
zählen von der liebevollen Pflege, die sie stets fand, von 
der begeisterten Verehrung, die man ihr von Anfang an 
zollte, von den ausserordentlichen Wirkungen, die sie her- 
vorbrachte. So wenig wir auch Positives über die musika- 
lische Kunst der alten Welt wissen, ihre Ausbildung kann 
keine geringe gewesen sein. 

Man erinnere sich an die Schilderungen des musika- 
lischen Tempeldienstes zu Zeiten David's und Salomo's, die 
uns in den Büchern der Chronika erhalten sind, an die 
Bedeutung der Musik im Kultus der Aegypter, Griechen und 
Römer, an das, was Schriftsteller dieser Völker von den 
Leistungen gleichzeitiger Sänger und Virtuosen berichten. 
Aber was auch an Nachrichten über diesen Gegenstand auf 
uns gekommen sein mag, es bleibt im Grunde leerer Schall. 
Wir stehen bewundernd selbst vor den uns in Ruinen 
und Fragmenten vererbten Werken der Architektur, Pla- 
stik, Malerei und Poesie des Alterthums. Unsere Phan- 
tasie und die archäologische Kunst ermöglichen es, ge- 



- 5 - 

stützt auf schriftliche Mittheilungen, bildliche Darstellun- 
gen aus der Glanzzeit Athens und Roms, die an Genauig- 
keit kaum etwas zu wünschen übrig lassen dürften, rekon- 
struktiv wieder herzustellen. Die Akropolis und das Kapitol 
mit all ihren Prachtbauten vermögen wir so vor unserm 
Auge auf 8 Neue erstehen zu lassen. Wie ganz anders aber 
finden wir uns der Musik des Alterthums gegenüber? 

Wohl mögen sich in Volks- und Kirchenweisen Reste 
von Melodien aus frühester Zeit bis auf unsere Tage ver- 
erbt haben. Nachweisbar sind sie nicht. Keine Kunst ist 
schwieriger zu schildern als die Musik. Worte vermögen 
uns ihre Bedeutung, ihren Inhalt, ihre Wirkungen darzu- 
legen, zum Verständniss ihres Wesens bedürfen wir durch- 
aus des durch nichts zu ersetzenden lebendigen Tones. Da 
nun die Alten keine eigentliche Tonschrift besassen, so feh- 
len uns für ihre Musik thatsächliche Anhaltspunkte, und 
die Geschichte unserer modernen musikalischen Kunst be- 
ginnt daher erst mit der Erfindung einer Tonschrift im 
6. Jahrhundert unserer Zeitrechnung. Man verlegt gewöhn- 
lich in die Zeit Papst Gregorys, des Grossen, (590 — 604) 
die Feststellung und Einführung der sog. Neumenschrift, 
aus der sich allmählig die gegenwärtig gebräuchliche Ton- 
schrift als eigentlichste Weltsprache entwickelt hat. So un- 
vollkommen die erste Notationsweise auch war, so wichtig 
erwies sie sich doch für die Fixirung kurzer Melodieformen. 
Jahrhunderte gingen hin, ehe sie sich so weit vervollkomm- 
nete, dass sie den Zwecken der Kunst, der Tonsetzer zu 
genügen vermochte. 

Durch 12 Jahrhunderte hindurch finden wir alle Künste, 
also auch die Musik vorzugsweise im Dienste der Kirche, 
die, befürchtend, dass durch ihre profane Verwendung die 
Erinnerung an eine grosse, aber in verpöntem Heidenthume 
verbrachte Vorzeit allzu lebendig erhalten werden könnte, 
gegen jede nichtkirchliche Anwendung derselben eiferte und 



- 6 - 

besonders alle Beste uralten Volksgesanges zu vertilgen 
strebte. So verloren sich allmählig alle den Völkern ureigen- 
thümlichen Gesänge fast, bis auf die letzte Spur. Ein neuer 
Glaube, eine neue Gesittung, neue soziale Verhältnisse, her- 
vorgerufen zumeist durch eine wunderbare Vermischung der 
Racen und die Veränderung ihrer ursprünglichen Stamm- 
sitze, mussten erst wieder neue Sprachen, eine neue Poesie, 
einen neuen Volksgesang erzeugen und emporblühen lassen. 
Die ältesten auf uns gekommenen Reste weltlichen Gesanges 
— denn der geistliche ward durch Gregor für alle Zeiten 
normirt — sind französischen und niederländischen Ur- 
sprungs. In Flandern, Brabant und Frankreich, besonders 
aber an den kunstsinnigen Höfen der Könige von Aragon, 
Castilien und Navarra, der Grafen von Barcelona, Toulouse, 
Poitou, Artois, St. Gilles und Provence, des Dauphin Robert 
von Auvergne, der Markgrafen von Montferrat, Este und 
Malaspina fand das weltliche Lied, der Chanson, durch 
Menetriers (fahrende Spielleute) und Troubadours frühzeitige 
Pflege und Verbreitung. Die Poesien der letzteren — unter 
den heute noch aufzuzählenden nahezu 400 Troubadours 
finden sich Namen von Rittern, Grafen, Bischöfen, Fürsten, 
Königen und vielen edlen Frauen, sowie die hochberühmter 
Dichter und Tonkünstler*) — gehören ausnahmslos dem 
Gebiete der lyrischen Dichtung an. 



*) Von fürstlichen Troubadours sind zu nennen: Graf Wilhelm 
IX. von Poitiers, Herzog von Aquitanien (1071—1127), der älteste be- 
kannte, halb volks-, halb kunstmassige Troubadour. („Er war einer der 
artigsten Männer der Welt und einer der grössten Verführer der Frauen, 
ein Ritter, gut in Waffen und reich an Liebeshändeln. Er verstand 
sich wohl auf Singen und Dichten und durchstreifte lange die Welt, um 
Weiberherzen zu berücken.") — Elbes IL, Vizgraf von Ventadour, 
„der Sänger". Prinz Jaufre Rudel von Blaya (1140—1170). Ram- 
baut III., Graf von Orange (f 1173). Die Grafen von Provence aus 
dem Hause Barcelona; Raimon Beyengar III, (1167— 1181), Beut 



- -7 — 

Kunst des Findens (artde tröbar) nannte man in der 
Provence die Dichtkunst, daher trobador, trobaire, Finder, 
Erfinder. Anfangs hiess jede poetische Aeusserung vers, spä- 
ter Lied (canzo, Canzone, canzoneta, Canzonette). Fröhliche 



Sohn Alfons II. (1196—1209) und dessen Sohn Raimon Berengar 
IV. (1209 — 1245). König Richard I. „Löwenherz" (f 1199). Die 
Grafen von Toulouse: Raimon IV., Raimon V., (1148—1194), Rai- 
mon VII. (1222-1249). -Wilhelm VIII. v. Montpellier (1172—1204). 
Robert L, Dauphin v. Auvergne (1169—1234). Barral, Vizgraf v. 
Marseille. Wilhelm IV. vonBaux, Prinz von Orange (im Albingenser- 
kriege zu Avignon lebendig geschunden. 1185—1218). Die Könige von 
Aragon: Alfons I. (f 1134), Alfons IL (1162—1196), Peter II. 
(1196—1213), Peter III. (1276—1285), Thibaut, König von Navarra. 
Albert, Markgraf von Malaspina u. s. w. — Von edlen Frauen kennen 
wir Kamen und Dichtungen von: Eleonora, Gattin König Ludwigs VIII. 
von Frankreich, 1151 geschieden, 1152 wieder an Herzog Heinrich IL 
der Normandie und König von England vermählt, Enkelin Wilhelm IX. 
von Poitiers und Mutter des Richard Löwenherz und des Grafen Jaufre 
von Bretagne. Beatrix, Gräfin von Die und Poitiers (um 1173). Er- 
mengarde, Vizgräfin von Narbonne (1143—1192». Clara von Anduse. 
Maria v. Ventadour. Azalais von Porcairagues. Die Damen: von 
Castelloza, Iseus v. Capnion, Almuc v. Chateauneuf, Bierris v. Ro- 
mans u. s. w. — Andere berühmte Troubadours waren: Der Jongleur 
Cercamon und sein Schüler, der Spötter und Frauenhasser Marca- 
brunn, „berühmt durch die Welt und gefürchtet wegen seiner Zunge" 
(1140—1185). Chiraudet „der Rothe". Bernart v. Ventadour (1146 
—1195). Peire (1120—1215) und Peire Rogier, Kanonikus von 
Clermont (1160—1180, beide aus Auvergne). Guillem von Cabestaing 
(um 1190), dessen romantische Liebesgeschichte, wie die des Prinzen 
Jaufre Rudel, Stoff zu den schönsten und rührendsten Novellen gab. 
Peire Raimon v. Toulouse, „der Alte" (1150—1200), Arnaut von 
Marueil. Guiraut von Borneil, „der Meister" (1175 — 1220). Der Son- 
(Jerling Peire Vidal aus Toulouse, Prahler und Narr und doch Ver- 
fasser vieler zarter, männlicher und hochherziger Lieder. Bertran de 
Born, Vizgraf v. Perigord (blüthe 1180—1195) „der Sängerin Waffen" 
und sein gleichnamiger Sohn. Mit dem altern Bertran beginnt die Reihe 
der Kreuzzugsliederdichter, unter denen Gauraudan „der Alte", Pons 
vonCapdueil, Rambaut von Vagueiras, Peiral, Elias Cairel, Gold- 
arbeiter und Wappenzeichner aus Sarlat in Perigord, Aimeric v. Be- 



- 8 - 

Gesänge waren die Soulas, klagende die Lais, Morgenlieder 
die Albas, Abendständchen die Serenas. Sonet hiess ein 
mit Instrumenten, Baiada ein mit Tanz begleitetes Lied. 

Hauptgegenstand der art de tröbar war und blieb die 
Liebe und die Verherrlichung der Geliebten; darnach be- 
stehen die Poesien der Troubadours aus Kose- und Liebes- 
liedern, aus Streit- und Wettgesängen, aus'Küge- und Lob- 
liedern, aus Serenaden und Romanzen.*) Ihr Gesang gleicht 



lenoi, Guillem v. Saint Didier, Folguet v. Romans, der Templer, 
Raimon .Gaucelm v. Beziers die wichtigsten sind. Der kecke und 
witzige Mönch v. Montaudon. Arnaut Daniel, Edelmann aus 
Ribeyrac in Perigord, „der grosse Meister der Liebe", Erfinder der Ses- 
tine. Der Schlemmer Gaucelm Faidit (1190—1240). Blacatz und 
sein Sohn Blacasset. Savaric v. Mauleon (1200— 1230). Ucv. l'Es- 
cure „der Prahler" und Uc v. Saint Cyr. Chatelain de Coucy aus 
Vermandois. Aimeric v. Pequilain, „der Ketzer" (1205—1270) u. s. w. 
— Wie es kühne und unerschrockene Dichter energischer Rügelieder 
gibt, unversöhnliche Pfaffenfeinde — Peire Kardinal, den Schneider 
Guillem Figueiras, Guillem v. Montagnagout, Folquet v. Lunel, 
Bertran v. Alamanon, Bertran Carbonel — so finden wir auch 
den berüchtigten Ketzerverfolger Folquet v. Marseille, Bischof v. Tou- 
louse (1180—1231) und seinen Gesinnungsgenossen Perdigon^aus Es- 
pernon, blutige Gegner der Albingenser, unter den Troubadours. Von 
italienischen, hieher gehörigen Namen seien hier noch genannt: Sordel 
aus Mantua (1225—1250), Bonifacio Calvo und Lanfranc Cigala 
aus Genua, Bartolome Zorgi aus Venedig (1250—^270). Der letzte 
bedeutende Troubadour ist der sinnige, gemüth volle Guiraut Riquier 
aus Narbonne (1250—1294), der vergebens alle Kraft daransetzte , eine 
scheidende Literatur vom Untergange zu retten. 

*) Man unterscheidet folgende > von den Troubadours erfundene 
und benützte poetische Formen: 

A. Gedichte, in Strophen abgetheilt, meist mit einem 
„Geleit" oder zweien (Dedication, Tornados) schliessend: 

1. Vers, 2. Chanson, Chansoneta (mieia chcmso, kleines Lied), 

3. Son, Sonet (nicht mit dem italienischen Sonnett zu verwechseln, 

4. Cobla (Couplet, Strophe), 5. Flcmh (Klaglied >, 6. Tenson, (Partures, 
dialogisirte Gedichte, desshalb auch Jeux-partis u. Tomeyamen, Tur- 
nier), 7. Svrvente8 (Rügelieder, Satiren, Pasquille), 8. Sextöne (6-stroph. 



- 9 - 

dem Nachtigallenliede, das bald in langgezogenen Tönen der 
Sehnsucht und des Verlangens, bald im heitern Schmettern 
vollster Lebenslust schattige Gebüsche und grüne Haine er- 
füllt, der aber auch, wenn es galt, sich zum dichterischen 
Organ der öffentlichen Meinung erheben konnte; ja sfts Rüge- 
liederdichter wurden die Troubadours sogar die Träger und 
Lenker derselben. Ihr Freimuth und feuriger Hass richtete 
sich vornehmlich gegen Born und das Verderbniss der Geist- 
lichkeit. So schwangen sie, die einstigen Sänger der Liebe, 
sich zu Herolden der Freiheit und Ehre, zu einflussreichen 
Vorkämpfern der Reformation auf. 

Die proven<jaKsche oder, wie man sie noch nannte, 
die limosinische Sprache, in Folge natürlicher Anmuth und 
Feinheit frühe schon poetisch verwendbar, — denn schon 
zu K. Karl's Zeiten, mehr aber noch im 9. Jahrhundert, 
erreichte sie eine gewisse Ausbildung und Vollkommenheit, 
— konnte sich unter der milden, durch feste Gesetze ge- 
regelten Herrschaft der Burgunden und Westgothen, getra- 
gen von den Segnungen eines tiefen, fast ungestörten Frie- 
dens — glich ja doch die Provence, bis die Albingenser- 
kriege das Land zu einer Stätte aller Greuel machten, einem 
ruhig und heiter blühenden Eilande inmitten sturmerregten 
Meeres — und als Idiom eines lebensfrohen, geistig auf- 
geweckten Volkes aufs günstigste entwickeln. Ihre höchste 
Blüthe, mit der schönen Ausbildung des Bitterthums Hand 



Lieder, jede Strophe aus 6 Versen bestehend), 9. Descort (unregelmäs- 
sige Gedichte), 10. Pastoretas (dialogisirte Eklogen), 11. Bren-Döble (?), 

12. Gedichte mit Refrain: Alba, Serena, Retroensa, Baiada (Bonde), 

13. Dichtungen mit Commentar: Comjatz (Abschiedslieder), Devinalhs 
(Räthsel), Escondigz (zur Rechtfertigung), Estampida (nach bekannten 
Melodien gesungen), Presicansa, Tomeys, Garlambays, Carros (Kampf- 
und Turnierlieder). 

B. Gedichte, ohne strophische Eintheilung: 
1. Episteln, 2. Novae (Novellen), 3. Romane. 



- 10 — 

in Hand gehend, erreichte sie in der Periode der Kreuz- 
züge; sie neigt sich dem Verwelken während der Tage der 
grausamen und scheusslichen Religionskämpfe, *) in deren 
Lärm endlich auch die Stimmen der Troubadours, die durch 
zwei Jahrhunderte (1090—1290) so froh und laut geklun- 
gen, aümählig verstummen. 

Aus dem Kreise der nordfranzösischen Trouveres einen 
Namen herausgreifend, nenne ich den Ada m's de laHale, 
„der Buckliche von Arras u nach einem wirklichen oder ange- 
dichteten körperlichen Gebrechen von Zeitgenossen genannt, 
Verfasser der ältesten bekannten weltlichen Singspiele. 
Adam, einer der hervorragendsten franz. Dichter, Tonsetzer 
und Sänger, ward um 1240 in Arras geboren und, um die 
nöthige Vorbildung für den geistlichen Stand zu erhalten, in 
der Abtei Vauxcelles erzogen. Eine heftige Leidenschaft für 
ein schönes Mädchen, Namens Marie, bewog ihn das Kloster 
und die eingeschlagene Laufbahn, für die er ohnehin we- 
nig Sinn haben mochte, zu verlassen. Er heirathete endlich 
den Gegenstand seiner Wünsche, fand aber in den Armen 
der jungen Frau das ersehnte und erträumte Glück nicht. 
Mit liebenswürdiger Naivetät gesteht er selbst seine Enttäu- 
schung ein und beklagt es, wie Liebe und Verlangen ihn mit 
trügerischen Vorspiegelungen schlimm geäfft hätten. Rasch 
entschlossen verliess er bald seine Gattin wieder, ging, wie 
alle Franzosen, die sich trösten und zerstreuen wollen, nach 
Paris und fand hier in dem Grafen von Artois, Robert II., 



*) Die schwärmerische Sekte der Albingenser oder Waldenser reicht 
in ihren Anfängen bis in die Zeit P. Sylvester's I. (314—335) hinauf. 
Ihr gehören einige der ältesten Dichtungen in romanischer Sprache, z. B. 
la nobla leyczon (a. d. J. 1100), la barca, lo novel sermon, lo novel 
confort, lo despreczi del mont, lo payre eterncd, Pavangeli de U quatre 
semencz u. s. w. an, die aber, mehr Natur- als Erzeugnisse der Kunst 
und vorzugsweise aus dem religiösen Bedürfhiss des Volkes hervorge- 
gangen, nicht zu den Werken der eigentlichen Kunstpoesie zählen. 



- 11 - 

einen Freund tind Gönner, denn; „Adam wusste schöne Worte 
zu erfinden, er war vollkommen im Gesänge und vermochte 
Chansons zu dichten und Wechsellieder (ParturesJ und 
kunstreiche Motetten zu setzen und Balladen, ich weiss 
nicht, wie viele, und gerade einen solchen Mann wünschte 
der Graf um sich zu haben." Adam starb 1286 in Neapel, 
wohin er seinen Fürsten 1282 begleitet hatte. Man kennt 
von ihm mehrere Singspiele (Jeux-parbies) : „Das Spiel von 
Adam" (Li jus Adam), in welchem er in humoristischer 
Weise sein eigenes Hauskreuz auf die Bühne bringt; „Das 
Spiel vom Pilger" ( Jus dePelerin), „Die Laube" (La feuißee) 
und „Bobin und Marion" (Jus de Robin et Marion). Letz- 
teres, zuerst (1285) am Hofe zu Neapel aufgeführt, blieb 
durch Jahrhunderte eines der beliebtesten Stücke der alt- 
französischen Bühne.*) Die einfache Handlung dieses von elf 
Personen dargestellten Singspiels ist folgende : Die schöne 
Marion sitzt, ihre Heerde weidend und ein heiteres Lied 
von Bobin, ihrem treuen Liebsten singend, am Raine. Junker 
Aubert, vom Turnirplatz kommend, den Falken auf der 
Faust, gesellt sich zu ihr. Schmeicheleien, die er ihr sagt, 
bald in feurige Liebeswerbung, mit dem Versprechen reich- 
sten Lohnes, übergehend, wollen bei dem hübschen Mäd- 
chen nicht verfangen. Sie antwortet, sie liebe Robin, und 
bittet den jungen Sieur, sie in Ruhe zu lassen. Dieser, 
unbarmherzig abgewiesen, verlässt sie endlich mit der Ver- 
sicherung, aus Verzweiflung über ihren Kaltsinn in's Wasser 
springen zu wollen. Marion, wissend, was derartige Reden 
im Munde galanter junger Herren zu bedeuten haben, ver- 
fiöhnt ihn. Während er abgeht, hört man aus der Ferne 
den frohen Gesang Robin's , in den Marion alsbald jubelnd 
einstimmt. Er hat Aepfel für sein Mädchen gesammelt, 



*) Für diese Thatsache spricht der Umstand, dass es in A^Pft 
bis 1392 alljährlich m Pfingsten aufgeführt wur<}e, 



— 12 — 

beide halten, von ilirer bevorstehenden Hochzeit plaudernd, 
ein einfaches Mahl; Marion erzählt dann von den von ihr 
so tapfer zurückgewiesenen Angriffen des schmucken Rit- 
ters; Robin ist entzückt von ihrer Treue; er beschliesst, 
einen Spielmann zu holen und die Freunde zum Tanze, 
vielleicht auch zur Hilfe, falls sie nöthig werden sollte, 
einzuladen. Kaum ist er weggegangen, kehrt Junker Au- 
bert zurück, seine Bewerbungen erneuernd, die aber den 
Trotz des Mädchens nicht zu brechen vermögen. Robin 
kommt dazu. Unter dem Vorwande, dieser habe seinen 
Falken berührt, fängt der Junker Händel mit ihm an, bläut 
ihn durch, dass er am Platze liegen bleibt, hebt dann das 
weinende Mädchen auf sein Pferd und reitet mit ihr, unge- 
achtet ihres Flehens und Sträubens, davon. Gautier, der 
Spielmann, in diesem Momente auftretend, sieht, was ge- 
schehen, bemüht sich, den jammernden Robin, auf dessen 
Geschrei die Nachbarn herbeieilen, aufzurichten und eine 
Verfolgung des Entführers zu veranlassen. Aber Marion, 
deren Bitten endlich doch den Ritter gerührt haben moch- . 
ten, kehrt bald wieder zurück, alles Leid verwandelt sich 
in Freude, heitere Tänze und frohe Lieder beschliessen das 
Spiel. Der volksthümliche Stoff ist in ihm mit vielem Ge- 
schick behandelt; der Dialog, naiv und lebendig, wenn auch 
nicht immer sehr säuberlich, sprudelt von ungesuchtem, 
treffendem Witze. 

Alle Gesänge dieser Zeit, auch die des vorstehenden 
Liederspiels, sind nur einstimmig und ohne harmonische 
Grundlage.*) Während nun der geistliche Gesang in festen 
Normen zu erstarren drohte, der weltliche seine ersten fri- 



*) In der auf der Pariser Bibliothek aufbewahrten Handschrift, 
welche Adam's Liederspiele enthält, sind die Lieder (li randel Adan) 
allerdings unbeholfen dreistimmig gesetzt. Doch rühren diese schwachen 
Anfange harmonischer Kunst jedenfalls aus einer viel spätem Zeit, als 
dem Jahre 1285 her. 



-*. 13 - 

sehen Blüthen trieb, waren in stillen Klöstern grübelnde 
und spekulative Mönche unausgesetzt thätig, die Tonschrift 
zu vervollkommnen, die musikalische Theorie zu grösserer 
Klarheit zu entwickeln, die Grundsätze für harmonische Ver- 
bindungen zu regeln und festzustellen. Jahrhunderte gingen 
wieder hin, ehe es gelang, aus den rohesten Anfängen her- 

4 

auszukommen und einen zugleich der Kunstlehre entspre- 
chenden und doch auch für das Ohr geniessbaren Tonsatz 
herzustellen. Das Volk wollte Anmuth, Natürlichkeit und 
Wohlgefälligkeit der Melodie, die musikalische Theorie ge- 
fiel sich darin, die sonderbarsten, unschönsten und ver- 
künsteltsten Harmoniekombinationen als mustergiltig hinzu- 
stellen. Allmählig schieden sich Anschauungen und Bestre- 
bungen, bis sich am Ende zwei Parteien schroff entgegen- 
standen. Freunde heiterer Kunst, Volkssänger und Dilet- 
tanten, die allmählig ihren Gesang mit der Laute oder 
Geige begleiten lernten, — wesshalb man sie auch cantori 
a liuto nannte, — entschieden sich ganz für den volks- 
tümlichen melodischen Gesang; die gelehrten Musiker, die 
Kunstpedanten — die cantori a libro — verloren sich in 
unbegreiflicher Verbissenheit in die dunkelsten Irrgänge 
kontrapunktischer und kanonischer Unmöglichkeiten. 

So sehr während des früheren Mittelalters Rom die 
musikalische Kunstschule Italiens, der Hort des musikali- 
schen Kanons blieb, entwickelte sich zuletzt doch nicht 
hier, sondern vornehmlich in den Niederlanden und da wie- 
der besonders am glanzvollen Hofe der Herzoge von Bur- 
gund, die Musik zu lebensfähiger Kunsthöhe. 

Die Geschichte der Kunst nennt den Guillaume 
Dufay aus Chimay im Hennegau, um 1370 lebend, als. 
Gründer einer einflussreichen Musikschule, die durch Jean 
Ockeghem um 1450 zu grösserer Vollendung gebracht, 
in dessen Schüler, dem berühmten Josquin de Pres (um 
1450 zu Vermand in der Picardie geboren, f 27. August 



- 14 - 

1521) endlich ihren hervorragendsten Vertreter fand. Jos- 
quin gehört zu den merkwürdigsten Männern seiner Zeit, 
die ihn als ihr Ideal bewunderte; lange stritten sich Nie- 
derländer, Deutsche, Franzosen und Italiener um die Ehre, 
ihn den ihrigen nennen zu dürfen. Seine Kompositionen 
verdrängten in Kapelten und Privatkreisen bald Alles, was 
vor ihm gesungen und geschätzt worden war. In seiner 
Jugend Sängerknabe, dann Lehrer an der Kollegiatkirche 
zu St. Quentin, trat er unter Papst Sixtus IV. in den päpst- 
lichen Sängerchor. Von Kom kam er in die Dienste Lud- 
wig's XII. von Frankreich, darauf in gleicher Eigenschaft 
in die Kaiser Maximilian's I.*) 

Die päpstliche Kapelle, einst der Quell alles Kunst- 
lebens, die musikalische Hochschule, von der Lehre und 
Unterweisung allein ausging, sah sich nun selbst genöthigt, 
von ferne her solche Kräfte anzuziehen, die eine Kegenera- 
tion der tiefgesunkenen musikalischen Zustände der Kirche 
ermöglichten. Vom 13. — 16. Jahrhundert treffen wir zahl- 
reiche Niederländer unter den päpstlichen Sängern und als 
Kapellmeister an den verschiedenen Kathedralen Roms und 
des übrigen Italiens. 

Die letzten hochberühmten Namen niederländischer 
Künstler, gleich gross als Tonsetzer, wie als Lehrer, die uns 
in Italien begegnen, sind die Adrian Willaert's, Kapell- 
meister an der St. Markuskirche in Venedig, und seines 
Schülers und Nachfolgers Cyprian de Rore, den die 



*) Vermuthungen lassen Josquin auch in Diensten des H. Herkulus I. 
von Ferrara und mit seinem Schüler Heinr. Isaak (von Prag) in denen 
Lorenzens „des Prächtigen" in Florenz stehen. Beide sollen Gesänge 
dieses kunstfördernden Fürsten, besonders aber die bei dessen Masken- 
prozessionen gesungenen Lieder (Gcmti carnascküescfü) dreistimmig, und 
zwar in leichter volkstümlicher Weise, komponirt haben. Isaak wurde 
147ö Kapellmeister an der Kirche S. Giovanni in Florenz; A. Politianus 
preist ihn unter dem Kamen Arrhigius. 



- 15 - 

Italiener in ekstatischer Verehrung den Namen: ü divkio 
beilegten.*) 

Selbst Palestrina ,**) durch den die kirchliche Ton- 
kunst ihre Wiederbelebung und Neugestaltung, aber auch 
ihre höchste Vollendung fand, war ein Schüler Claude 
Goudimels aus der Franche - Comte , der, ein Hugenotte, 
am 24. August 1572 bei dem bekannten fluchwürdigen Ge- 
metzel des Bartholomäustages in Lyon ermordet wurde. 

Ich habe es versucht, im Vorstehenden bis zu den 
Tagen Palestrina's einen flüchtigen Abriss der Entwicklung 
der Musik zu geben. Es liegt mir nun ob, noch insbeson- 
dere der Ausbildung des weltlichen Gesanges zu folgen. 
Leider kann, wie ich bereits bemerkte, Alles, was man über 
Musik zu sagen vermag, nur sehr unvollkommen bleiben, 



*) A. Willaert, Stifter der venetianischen Tonschule, um 1490 
in Brügge geboren, Schüler des Jean Mouton, kam 1516 nach Born, dann 
in die Dienste E. Ludwig's IL von Böhmen und Ungarn, der 1526 in 
der Schlacht bei Mohacz fiel. Ende 1527 »trat er in seine Funktionen in 
Venedig ein, in welcher Stadt er Ausgangs September 1563 auch starb. 
Er unterrichtete ausser dem nachgenannten G. de Bore die unter den 
Komponisten des 16. Jahrh. hervorragenden Nie. Yicentino, Cost. Porta, 
Franz. della Viola und den berühmten Theoretiker Zarlino. 

C. de Bore, 1516 in Mecheln geboren, Kapellmeister des H. 
Herkulus n. von Ferrara, 1559 zweiter, nach WÜlaert's Tode erster Ka- 
pellmeister an St. Markus; starb 1565, nachdem er kurz vorher in die 
Dienste des H. Ottavio Farnese von Parma getreten war. 

**) Giovanni Pierluigi Palestrina oder Giovanni Pietro 
Aloisio da Palestrina (il Prenestino, Praenestinus, Musicae prineeps 
genannt), geboren 1524 in Palestrina, studirte seit 1540 in Born, ward 
1551 Lehrer der Singknaben an der Kapelle P.. Julius' II., 1555 päpst- 
licher Sänger, aber noch im selben Jahre von P. Paul IV. wieder ent- 
lassen; dann Kapellmeister von S. Giovanni in Laterano, 1561 an Sta. 
Maria Maggiore, 1565 Komponist der päpstlichen Kapelle; 1571 über- 
nahm er seine frühere SteUe an der Capella Julia wieder, wurde aber 
jetzt zugleich Musikdirektor an der Gongregation des Oratoriums und 
Leiter der Musikschule des Giov. Mar. Nanini. Er starb 2. Febr. 1594. 



- 16 - 

so lange nicht zum Worte der klingende Ton tritt. Gerne 
hätte ich daher im Vereine mit kunstgebildeten Freunden 
meinen Vortrag, der nun so zu sagen farblos bleibt, durch 
geeignete Musikstücke illustrirt, hätte dies die mir vergönnte 
äusserst beschränkte Zeit auch nur entfernt gestattet. Wenn 
daher diesem Abend die beste und lebendigste Interpretation 
fehlt, so liegt diesem Mangel nicht ein Versehen meiner- 
seits, sondern einzig die Ungunst des Moments zu Grunde. *) 
Den furchtbaren politischen Stürmen des beginnenden 
Mittelalters und den verheerenden Umwalzungeu, Zügen und 
Kämpfen, welche die Periode der Völkerwanderung erfüllen, 
erlag die Kultur der alten Welt; die entnervte Civilisation 
Rom's sank beim Andränge roher Naturkraft zu Boden. 
Die prächtigsten Städte Griechenlands, Italiens und Gal- 
liens waren zerstört und verödet, die Göttertempel, die 
Cäsarenpaläste lagen in Ruinen; was die bildende Kunst 
Herrliches und Bewundernswürdiges geschaffen, schien völ- 
liger Vernichtung verfallen; von vielen Orten, blühend einst, 
herrlich und volkreich, durch Jahrhunderte Sitze gelehrten 
Wissens, Pflegestätten der Kunst, waren nur öde Trümmer- 
haufen noch übrig. Kaum vermochten unter dem Blei- 
gewichte barbarischer Gewalt die niedergetretenen und fast 
ausgetilgten Völker der alten Welt verkümmerte Reste 
einstiger Kultur zu bewahren und in eine bessere Zeit 
hinüber zu retten. Am tiefsten sank die ewige Roma, die 
letzte Trägerin antiker Bildung und so lange die Tyrannin 
des Erdkreises. Durch Jahrhunderte begegnen wir in ihr 



*) Sehr schätzbare musikalische Belege für diesen Aufsatz bieten: 

1. Winterfeld: J. Gabrieli und sein Zeitalter. Berl. 1834. 

2. Allgemeine musikalische Zeitung. Bd. 40. L. 1838. 

3. Kiesewetter: Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen 
Gesangs. L. 1841. 

4. La primo opera m musica, Euridice, poesia di 0. Rir 
fiuccmi, musica di J. Pen. Firenze, G. G. Guidi. 



- 1» - 

keinem Gelehrten, keinem Geschichtschreiber, keinem Künst- 
ler mehr. Dennoch entschwand den niedergedrückten, ent- 
arteten Bewohnern Italiens die Erinnerung einstiger Grösse 
nicht völlig und sobald ihnen inmitten von Krieg und 
Verderben ein friedliches Aufathmen wieder möglich war, 
wanden sich auch mit rührender Liebe ihre Sinne und 
Gedanken der Vergangenheit immer wieder zu.*) Mit 
Fleis und Sorgfalt strebte man, noch Vorhandenes zu sam- 
meln, nicht ganz Vernichtetes vor völligem Untergange zu 
bewahren. Namentlich waren es die Reste der Literatur 
Griechenlands und Roms, welche die allgemeine Aufmerk- 
samkeit gebildeter Kreise fast ausschliesslich fesselten. Wie 
ein erfrischender Quell wirkte aber auch das neu aufgenom- 
mene Studium der Klassiker auf kommende Geschlechter. 
Wahrend Griechenland, von den Römern, Gothen und 
Türken verwüstet und geknechtet, unrettbar in Barbarei 
versank, wusste Italien, obwohl nicht minder ein Tummel- 
platz fremder Eroberer und durch innern Unfrieden zer- 
rüttet, doch eine gewisse moralische Widerstandsfähigkeit 
zu bewahren. Wenn auch durch die Einfalle germanischer 
Völkerschaften äusserlich ruinirt, ward es doch durch die 
Vermischung mit urkräftigen, höchst bildungsfähigen Stäm- 
men immer wieder regenerirt. Die Stürme, welche die Ge- 
sellschaft in ihren Grundvesten erschütterten, reinigten zu- 
gleich die Atmosphäre der Weltgeschichte und leiteten fri- 



*) „In Italien lebt heut! noch das ganze Volk, soweit es nur über- 
haupt etwas von Denkleben hat, im Gefühl eines ununterbrochenen Zu- 
sammenhangs mit der klassischen Vorzeit. Die Naivetät, mit der sich 
jeder für einen direkten Abkömmling der alten Umbrier, Römer oder 
Grossgriechenländer weiss, hat etwas komisch- erfreuliches. Von Scipio 
oder von Titus sprechen sie wie von ihrem leiblichen Urgrossvater, und 
kommt man gar nach Sicilien, so reden sie einem von Archimedes, Dionys 
oder gar von Odysseus wie von einem vertrauten alten Vetter." 

(L. Bamberger.) 

2 



- 18 — 

sches, gesundes Blut in ihre vertrockneten Adern. So 
konnte es geschehen, dass im spätem Mittelalter das viel- 
gepriesene Hesperien nochmals» der Einigungspunkt aller 
Bildungselemente Europa's wurde. Die Beziehungen zur 
alten Literatur blieben durch die Sprache Roms erhalten, 
die auch nach der Besitzergreifung durch barbarische Völker 
noch Jahrhunderte hindurch die amtliche, wie die Sprache 
der Kirche, der Dichter, der Geschichtschreiber fast aus- 
schliesslich blieb. Unter des Ostgothen Theodorich's Herr- 
schaft gewann Italien Ruhe und neuen Aufschwung. Der 
Einfall der Longobarden störte nur momentan seine Ent- 
wicklung. Die Zeit Karl's des Grossen förderte mächtig 
seine Kräftigung. Bereits im 11. und 12. Jahrh. blühten 
gelehrte Schulen zu Salerno und Bologna. Im Kampfe gegen 
päpstliche und hierarchische Willkür stählte sich Wissen 
und Vermögen des erwachenden Geistes. Die Kreuzzüge 
und der dadurch angebahnte Verkehr mit dem Oriente lei- 
teten die Bildungselemente von dort nach Europa. 

Schon zur Römerzeit hatte sich neben der lateinischen 
Schriftsprache (sermo wrbanus) eine Volkssprache (sermo 
rusticus) gebildet, die weitere Aus- und Durchbildung ge- 
wann, seit durch die Kriegszüge Rom's und die Einfälle 
fremder Völker stetes Hin- und Herfluten auf italischem 
Boden und fortwährende Racenkreuzung stattfand. Bereits 
im 8. Jahrh. begann sich in den von Mischlingsnationen 
bewohnten romanischen Ländern (im Südwesten Europa's) 
eine bedeutsame Wandlung zu vollziehen, eine neue Sprache, 
das sogenannte Romanzo, von den Alpen bis Sicilien hinab 
in unzählige Dialekte zersplittert, festzustellen. Dasselbe ge- 
langte zunächst in der Provence und ihren Nachbarländern*) 

*) Catalonien, Aragon, Valencia, Murcia, Navarra, Gascogne, 
Dauphin^, Langued'oc, Roussülon, Auvergne, Limousin, Poitou, Guienne, 
Burgund, Quercy, im nordwestlichen Sardinien, Mallorca, Minorca 
u. s. w. 



- 19 - 

zu dem Grade geistiger Durchbildung, der das Entstehen 
einer Literatur ermöglichte. Die proven$alische Poesie ist 
die älteste im modernen Europa, diejenige, die den dauernd- 
sten und tiefgreifendsten Einfluss auf die poetische Produk- 
tion aller Völker ausgeübt hat. Ihre Träger waren wie- 
derum die Troubadours, die aus ihrer Heimath westwärts 
über die Pyrenäen ziehend, am Hofe zu Aragon, ostwärts, 
über den Alpen, bei den Markgrafen von Montferrat und 
von Este, wie nicht minder bei dem kunstsinnigen, sanges- 
kundigen Hohenstaufen, K. Friedrich H., gastliche Aufnahme 
fanden. Am sicilianischen Hoflager des letztern, wie an dem 
Azzo's VH. zu Ferrara (t 1264), den seine Zeit den Fürsten 
der Troubadours nannte, hatten oft festliche Wettkämpfe 
zwischen fremden und heimischen Sängern statt. Von hier 
aus machte sich denn auch der bald über ganz Italien ver- 
breitete Einfluss der proven$alischen Dichter geltend. Die 
frühesten italienischen Poesien, die des Ciullo d'Alcamo, 
des edlen Friedrich's II. und seiner hochbegabten Söhne 
Enzio und Manfred, sowie seines berühmten Kanzlers 
Pier delle Vigne stellen sich noch als ein Gemisch ver- 
schiedenartiger lateinischer und romanischer Idiotismen dar. 
Im Verlauf des 13. Jahrhunderts aber gelangte der toska- 
nische Dialekt, das volgare illustre, zu allgemeiner Geltung. 
Bei den Vorgängern und Zeitgenossen Dante's erscheint 
der poetische Ausdruck noch dürftig und beschränkt; aber 
dieser grosse Dichter und in fast unmittelbarem Anschlüsse 
an ihn Petrarca und Boccacio schufen ihrem Volke eine 
Sprache, die, gleich befähigt für poetischen wie prosaischen 
Ausdruck, eine neue, reiche Blüthezeit der schönen Litera- 
tur ermöglichte. Diese Thatsache vollendete sich in wenigen 
Decennien, denn zwischen dem Geburtsjahr Dante's (1265) 
und dem Todesjahre Boccacio's (1375) liegt wenig mehr 
als der Baum eines Jahrhunderts. Von den drei genannten 
bewunderungswürdigen Männern, zugleich Schöpfer und 

2* 



- 20 - 

Vollender der italienischen Sprache, war Dante in Flo- 
renz geboren, die übrigen waren wenigstens florentinischer 
Abkunft. 

Florenz, achtungsweifth durch Freiheitsliebe und viel 
fache, im Interesse bürgerlicher Unabhängigkeit geführte 
blutige Kämpfe, berühmt geworden durch den Muth und 
die Entschlossenheit seiner Bewohner, wie durch deren Nei- 
gung für jede Art von Wissenschaft, für jedes Erzeugniss 
der Kunst — die Verteidigung der Freiheit hat jederzeit 
die Geisteskräfte erweitert und vervollkommnet — , Florenz, 
die Wiege der poetischen Literatur Italiens, blieb auch für 
folgende Zeiten tonangebender Mittelpunkt aller poetischen 
und künstlerischen Bestrebungen, und wenn auch nicht alle 
späteren Dichter daher stammen, an den von hier aus- 
gehenden bildenden Einflüssen nahmen alle Theil. 

Jeder der drei vorstehend genannten berühmten Männer 
hatte ziemlich den gleichen Bildungsgang. Alle empfingen 
durch die Dichtungen der provengalischen Sänger und die 
Ritterbücher des karolingischen Sagenkreises die erste An- 
regung, daneben aber betrieben sie mit grösstem Eifer das 
Studium der römischen Schriftsteller. Die Kenntniss des 
Griechischen war noch eine so seltene, dass Petrarca nur 
zehn Gelehrte aufzuzählen wusste, die damals in Italien 
diese Sprache verstanden. Dante hinterliess der Nachwelt 
in seiner göttlichen Komödie ein von allen Zeiten bewun- 
dertes Meisterwerk epischer Poesie. Petrarca wurde der 
Schöpfer des zierlichen, kunst- und gedankenreichen Son- 
netts und der anmuthigen Canzone; Boccacio der muster- 
giltige Begründer italienischer Prosa, das kaum erreichte 
Vorbild für zahlreiche kommende Novellisten und Erzähler. 
Leider hat die italienische Literatur in ihrem Bestreben 
nach äusserer Eleganz, nach Wohllaut und Zierlichkeit des 
Ausdrucks, nach geschmackvoller, anmuthiger Darstellung 
es versäumt, sich auch geistig zu vertiefen. Italienische 



- 21 — 

Dichtungen werden stets durch harmonischen Tonfall, durch 
süssen Wohlklang, musikalischer Behandlung so entgegen- 
kommend, bezaubern; ihr Inhalt, mehr ein Spiel mit schönen 
Worten und reizenden, lieblichen Bildern, als ein Erguss 
tiefer Gedanken und ergreifender Innerlichkeit, lässt stren- 
gen, dem Gehalt auf den Grund gehenden Forderungen 
gegenüber, meist unbefriedigt. 

Die schöne Literatur Italiens ist ausserordentlich reich 
und vielseitig. Das Epos fand in Pulci, Bojardo, Ari- 
osto und Tasso seine hervorragendsten Vertreter, die Zahl 
der Sonnettendichter ist unübersehbar; die Burleske und Sa- 
tyre, als deren eigentlichste Heimath ebenfalls Florenz an- 
zusehen ist, die erotische Poesie, wie die Dialektdichtung 
und die Kunst der Improvisatoren gediehen nirgends an- 
derswo mit gleichem Erfolge. Dagegen entwickelte sich die 
dramatische Dichtung hier später und mühsamer. Auf dem 
Gebiete der Tragödie haben die Italiener trotz vielfacher 
Anstrengungen doch nur minder bedeutendes geleistet; da- 
für aber, nachdem sie nur erst über das Anlehnen an 
Plautus und Tereoz hinweg waren, bethätigten sie eine um 
so grössere Fruchtbarkeit und Originalität auf dem des 
Lustspiels und der burlesken Posse. 

Ich habe es versucht, der Schilderung der musikali- 
schen Entwicklung die der literarischen in eben so allge- 
meinen Umrissen folgen zu lassen. Wir sind nun an dem 
Zeitpunkte angelangt, da Musik und Poesie in Wechsel- 
wirkung treten und zum Zwecke dramatischer Darstellun- 
gen sich verbinden können. Von dem ernsten Dante, 
dem Schüler Brunetto Latini's, dem Genossen Cimabue's 
und Giotto's, wissen wir, dass er ein Freund aller Ton- 
künstler, ein leidenschaftlicher Verehrer der Musik war. 
Besonders der Sänger Casella, der des 'Cino da Pistoja 
Madrigale (damals eine neue poetische Form) in Musik 
setzte, genoss seines intimen Umgangs. Dante errichtet 



% 

- 22 - 

ihm in seinem herrlichen Gedichte, der göttlichen Komödie, 
ein bleibendes Denkmal; er begegnet ihm nämlich auf sei- 
ner Wanderung durch das Fegefeuer (im zweiten Gesänge 
des Purgatorio) und berauscht sich hier nochmals an dem 
süssen Gesänge seines ehemaligen Lieblings.*) Gewiss war 



*) 76. Und aus der Seelenschaar hervor trat eine, 

Mich zu umarmen mit so grosser Liebe, 

Dass zur Erwiederung sie mich bewog. 
79. Schatten, wesenhaft nur für das Auge! 

Dreimal umwand ich hinter ihm die Hände 

Und dreimal führt' ich sie zur Brust zurück. 
82. Vor Staunen glaubt' ich, dass ich mich verfärbte, 

Weshalb der Schatten lächelnd von mir wich, 

Und als ich vorwärts schritt, um ihm zu folgen. 
85. Mich sanft und freundlich abzustehen ermahnte. 

Da ward ich, wer er sei, gewahr und bat ihn, 

Dass er mit mir zu reden etwas weile. 
88. Wie ich im Leib, der sterblich war, Dich liebte, 

Erwiedert' er, lieb' ich von ihm getrennt Dich, 

Darum verweil' ich; aber warum gehst Du? — 
91. Hierher zurückzukehren, mein Casella, 

Sagt' ich darauf, schritt ich zu dieser Reise. 

106. Eaubt Dir kein neu Gesetz 

Des liebevollen Sanges Brauch und Kenntniss, 
Der all mein Sehnen zu beruh'gen pflegte, 

109. So wolle meiner Seele, die begleitet 

Vom Leib hierher kam und sich schwer beklemmt fühlt, 
Ein wenig Labsal durch Dein Lied bereiten. — 

112. „Die Liebe, die zu mir im Geiste redet" 
Hub er darauf so süss zu singen an, 
Dass noch die Süssigkeit mir innen nachtönt. 

115. Mein Meister, sowie ich und jene Seelen, 
Die mit mir kamen, schienen so beseligt, 
Als ob nichts Andres uns am Herzen läge. 

118. Wir gingen ganz vertieft in seine Töne. 

(K. Witte.) 



— 23 — 

es auch Sitte, die Sonnette und Canzonen Petrarca'» und 
seiner vielen Nachahmer mit Begleitung der Laute zu sin- 
gen. Man erzählt, dass Luigi Pulci sein umfangreiches 
Heldengedicht: „Der grosse Morgante (il Mor gante mag- 
giore. 1488.) an der Tafel des Lorenzo von Medici nach 
Art. der alten Rhapsoden vorgetragen habe. Dasselbe 
Epos wurde später am Hofe von Ferrara von dem be- 
rühmten Poliziano, dem gelehrten Ficino und der schönen 
Lucrezia von Medici, Gemahlin Alfonso's H. von Este, in 
gleicher Weise singend und recitirend wiederholt. Auch 
Bojardo soll seinen in Ferrara gedichteten „verliebten 
Roland" (Orlando innamorato. 1496) dem Hofzirkel in 
ähnlicher Art zuerst vorgeführt haben. Man darf sich 
allerdings unter solchem Gesänge keinen lied- oder arien- 
artigen, zu dem sich epische Dichtungen überhaupt nicht 
eignen, denken. Der Vortrag bestand voraussichtlich nur 
in einem Deklamiren mit erhöhter Stimme, an passen- 
den Stellen, je nach Einsicht und Geschmack der Mit- 
wirkenden, psalmodirend zu melodischen Fragmenten aus 
dem Stegreife übergehend. Die Lust am Gesänge wurde 
aber durch derartige Versuche angeregt, und die Höfe, 
durchgehens kunstsinnig und für höhere und feinere Ge- 
nüsse empfänglich, Hessen solchen Bestrebungen möglichste 
Förderung zu TheiT werden. Nachdem nun endlich noch 
durch den sinnreichen Ottaviano dei Petrucci von Fos- 
sombrone i. J. 1502 in Venedig der Notendruck mit be- 
weglichen Metalltypen erfunden worden war, konnten musi- 
kalische Werke leichter wiedergegeben, für ihre weitere 
Verbreitung gewirkt, der Liebe zum Gesänge stets neue 
Nahrung zugeführt werden. Es ist ganz unglaublich, welche 
Fülle von Gesangsmusik im 16. und 17. Jahrhundert be- 
sonders in Italien auf den Markt gebracht wurde und mit 
welcher Theilnahme das musikliebende Publikum diesen Pu- 
blikationen folgte. 



- 24 - 

Italien war im spätem Mittelalter in eine Menge kleiner 
Territorien zersplittert. Die Karte des Landes erscheint in 
dieser Periode so bunt und häufig wechselnd, wie in unferner 
Zeit diejenige Deutschlands; aber dort wie hier hatte dieser 
Zustand, wenn er auch politische Schwäche zur Folge hatte, 
den Vortheil, dass Kunst, Wissenschaft und edlere Bildung 
vielseitige und allgemeine Pflege fanden. Je unbedeutender 
an Ausdehnung und politischem Einflüsse die zahlreichen 
Staaten Ober- und Mittelitaliens waren, um so wetteifernder 
bestrebten sie sich, Gelehrte, Dichter, Musiker, Maler und 
Architekten anzuziehen, zu beschäftigen und zu unterstützen. 
Es gehörte zum guten Ton, für Kunst und Literatur sich 
zu begeistern. 

So finden wir denn an den Höfen der Medici in Flo- 
renz, der Markgrafen von Montferrat in Gasale, der Her- 
zoge von Este in Ferrara und Modena, der Montefeltre und 
Rovere in Urbino, der Malatesti in Rimini, der Gonzaga in 
Mantua, der Scaliger in Verona, der Sforza und Visconti 
in Mailand, der Farnese in Parma, der Herzoge von Sa- 
voyen in Turin u. s. w. der Kunst Kulturstätten erblühen, 
zu denen sich alle hervorragenden und schöpferischen Gei- 
ster drängten. 

War nun schon der Hofton überhaupt ein feinerer 
und gesitteterer, der Umgang mit den besten Söhnen des 
Landes ebenso Bedürfniss als Sache des Ehrgeizes, so gaben 
die stets wiederkehrenden glänzenden Hoffeste bei Vermäh- 
lungen und ähnlichen Veranlassungen oder der mit ver- 
schwenderischer Pracht allerwärts begangene Carneval den 
Künsten vielfache Gelegenheit, sich in hervortretender Weise 
zu betheiligen, und den Künstlern begehrte Veranlassung, 
sich auszuzeichnen. Von jeher veranstaltete man zur Ver- 
herrlichung solcher Hoffeste, und zwar nicht in Italien 
allein, prunkvolle Aufzüge, theatralische Spiele, Turniere und 
musikalische Wettkämpfe. Es galt zuletzt nur, alle diese 



- 25 - 

getrennten Bestrebungen in einen Rahmen zusammenzufas- 
sen und das musikalische Festspiel, die Oper, war erfunden. 

Zu den nach dieser Sichtung hin gemachten Ver- 
suchen traten seit Wiederaufnahme der klassischen Studien, 
gerade in den gebildeten Kreisen der Gesellschaft, unklare, 
aber die Phantasie äusserst erhitzende Vorstellungen über 
die Musik der Alten und deren wunderbare Wirkungen. 
Damals, wie heute, fehlte für diesen Gegenstand jede un- 
mittelbare Anschauung, aber <|ie Sagen von Orpheus und 
Amphion, das, was man sich von dem überwältigenden Ein- 
drücke des griechischen Drama's erzählte, hielten die Geister 
in Aufre'gung und Spannung. Wie mussten die machtvollen 
Tragödien eines Aeschylos, Sophokles und Euripides, die 
man dem Text nach wohl kannte, erst wirken, wenn man 
eine entsprechende Musik dazu wieder zu finden vermochte? 
Die Umgestaltung der Tonkunst im Sinne des Alterthums 
wurde allmählig Losung des Tages. 

Es ist nöthig, uns nochmals den Zustand der Musik 
im beginnenden 16. und 17. Jahrh. zu vergegenwärtigen. Die 
kirchliche Tonkunst hatte in Palestrina ihren Höhepunkt er- 
reicht, aber schon er, wie die besten Meister seiner und der 
nächstfolgenden Periode (A. Willaert, Cyprian de Köre, 
Gostanzo Porta, Orlando di Lasso, Orazio Vecchi, 
Luca Marenzio, Carlo Gesualto, Principe di Venosa, 
Claudio Monteverde u. A.) bebauten, neben der geist- 
lichen Komposition (in unversiegbarer Fülle immer neue 
Messen und Motteten erzeugend und durch ihre Stellung und 
Bedeutung in der Kunst stets noch den Vorrang einneh- 
mend), - zugleich mit Vorliebe das Gebiet des kunstreichen, 
mehr-, ja vielstimmigen weltlichen Gesanges. Ursprünglich 
hatte man auch hier an das Volksmässige angeknüpft; man 
hatte Frottoles, d, i. triviale, spasshafte Volkslieder, dann 
ViUanellen oder ViUoten, Bauernlieder, Ballette, Tanzlieder 
u. s. w. komponirt, bis man endlich zu den Madrigalen 



- 26 - 

gelangt war, kurzen* von Tasso nachmals zur höchsten 
Vollendung gebrachten und flüchtigem Reimwerk entrück- 
ten Gedichten, den Preis der Liebe singend, innige, in 
wenigen Zeilen, wie Blütenblätter leicht hinschwebende 
Gedanken enthaltend und mit einer witzigen oder zarten 
Wendung schliessend. Derartige Dichtungen nun, in einem 
freien, mehr oder minder kunstreichen oder verkünstelten 
Kontrapunkt gesetzt, bildeten durch Jahrhunderte die Grund- 
lage für alle Kammermusik, in dieser Zeit fast ausschliesslich 
auf Gesang angewiesen, das Lebenselement aller feineren 
musikalischen Kreise. In den Gesellschaften des Hofs, wie 
in denen gebildeter Familien, bei heiteren Festen, wie bei 
ernsten Veranlassungen, in öffentlichen Vorstellungen und 
Schauspielen aller Art , * bei Maskeraden und Festaufzügen, 
selbst in der Kirche behauptete das mehrstimmige Madrigal 
seinen Platz. 

Die Gesangsfertigkeit gleichzeitiger Sänger, ihre Treff- 
fähigkeit und Taktfestigkeit muss eine sehr achtungswerthe 
gewesen sein, denn die oft sehr eigenartigen und vielver* 
schlungenen Tonsätze der alten Madrigalisten, an deren 
Ausführung Künstler wie Dilettanten sich gleicherweise be- 
theiligten, bieten selbst geübten Sängern unserer Tage schwer 
zu lösende Aufgaben. 

Für die Dauer aber konnten derartige, von ihrer Zeit 
mit Recht hochgehaltene Meisterwerke des mehrstimmigen 
Satzes allein doch nicht befriedigen, am wenigsten ein Volk, 
das von den Künsten in erster Linie sinnlichen Genuss und 
geistige Anregung begehrt, ihnen aber nicht grübelndes 
Sinnen und innere Vertiefung entgegenbringt. All diesen 
kunstvollen Madrigalen fehlt das dem italienischen Ohre 
wichtigste Element: die hervortretende, einschmeichelnde, 
liebliche Melodie. Waren auch die einzelnen Stimmen nach 
den Gesetzen der Schule und Tonlehre zueinandergefügt, 
weder der Verstand, der die Worte deutlich zu vernehmen 



- 27 - 

begehrte, noch das Gemüth, das durch die Töne in eine 
gewisse Stimmung versetzt sein wollte, wurden hier befrie- 
digt. Es war mehr Musik für die Augen wie für die Oh- 
ren, unfähig, das Individuum zu interessiren , die musika- 
lische Charakteristik zu bereichern. Daher begegnen wir 
denn auch allmählig solchen Versuchen, die den Einzel- 
gesang in der Art anzubahnen streben, als sie die Haupt- 
stimme der Madrigale von einem Solosänger, die übrigen 
Stimmen von Instrumenten ausfuhren lassen. Aber auch 
diese qn und für sich schon unkünstlerische Manier ward 
bald wieder aufgegeben, besonders seit die Gesangkunst 
der Fachmusiker sich zu grösserer Vollendung erhoben 
hatte. Die berühmten Kunstsänger dieser Zeit (Jacopo 
Peri und Giulio Caccini in Florenz, Honufrio Gal- 
freducci, Melchior Palantrotti und die vielgepriesene 
Vittoria Archilei) vermochten es, in Läufern, Trillern, 
wie in allen Arten von Fiorituren den kunstfertigsten Sän- 
gern der Gegenwart wenigstens gleich zu thun. Aber was 
half dies? Immer war ja die eigentliche Cantilene, der 
melodische Einzelngesang von bestimmtem Ausdruck, der 
Gegenstand der Wünsche, namentlich der florentinischen 
Kunstfreunde, noch nicht gefunden. So viel ward zuletzt 
Allen klar, dem griechischen Drama entsprach der vorhan- 
dene Madrigalengesang nicht. 

Von den am toskanischen Hofe lebenden Tonkünstlern 
schienen zur Verwirklichung der Idee einer selbständigen, 
auf die Darstellung bestimmter Zustände und Empfindungen 
abzweckenden Gesanges vorzugsweise berufen: der verstän- 
dige Peri und der geschickte Caccini. Letzterer gab 1601, 
nachdem bereits ein Jahr vorher seine und Peri's Partitu- 
ren der „Euridice" erschienen waren, unter dem Titel: „die 
neue Musik" (le rmove Musiche) in Florenz eine Sammlung 
von ihm im Laufe der letzten Jahre erdachter Einzelngesänge 
heraus, in deren höchst interessantem Vorworte er sagt, dass 



- 28 - 

er zuerst derartige Tonsätze ersonnen habe. Dann erzählt 
er, dass er vor Jahren schon gelegentlich eines Besuches 
seiner Vaterstadt Korn dort in den Häussern der Herren 
Neri und Strozzi vor Kennern und Liebhabern seine Ge- 
sänge mit ungemeinem Beifalle habe hören lassen uild dass 
ihm damals die Versicherung geworden, man habe bisher 
ähnlichen Gesang einer von einem einfachen Instrumente 
begleiteten Einzelnstimme nie gehört. Aus dem uns glück- 
licher Weise erhalten gebliebenen Werke Caccini's vermögen 
wir die gleichzeitige Stufe künstlerischer Ausbildung genau 
zu erkennen. Noch bedeutsamer aber ist für uns die aus- 
führlich und trefflich geschriebene Anleitung zum guten Ge- 
sänge, die der Verfasser — zugleich ein vorzüglicher Ge- 
sanglehrer — seiner Schrift beigegeben hat. Bald sehen 
wir nun nicht nur die weltliche, sondern auch die geist- 
liche Musik in neue Bahnen, ja letztere sogar auf bedenk- 
liche Abwege gedrängt, denn bereits i. J. 1602 gab der 
berühmte Ludovico Viadana in Rom (lange irrthümlich 
für den Erfinder des Generalbasses gehalten) seine epoche- 
machenden Concerti ecclesiastiä heraus, mit denen er dem 
Sologesang auch in der Kirche Eingang verschaffte. 

Man darf wohl behaupten, dass die Lust und die 
Freude an theatralischen Vorstellungen und die Neigung 
für sie so alt wie das Menschengeschlecht ist. Sobald bei 
einem Volke sich Kulturbestrebungen nachweisen lassen, 
stossen wir auch auf Spuren dramatischer Spiele. Das 
Christenthum erbte das Vergnügen an ihnen vom Heiden- 
thume. So sehr die Kirche anfangs auch gegen jede Er- 
innerung an den alten Aberglauben und die ihn stützenden 
Gebräuche und Sitten eiferte, vermochte sie endlich doch 
nichts besseres zu thun, als den Strom heidnischer Lust- 
barkeiten auf ihr eigenes Gebiet herüberzuleiten und der 
allgemeinen, unausrottbaren Liebhaberei für theatralische 
Darstellungen nachzugeben. Von ihr ging zuletzt sogar die 



— 29 - 

Wiederbelebung der Schauspielkunst aus, nur suchte sie 
die ursprünglich heidnische Bedeutung der Tänze, Gesänge 
und Freudenäusserungen in Vergessenheit zu drängen und 
christlich umzubilden. An hl. Tagen versammelte sich das 
Volk um die Kirchen. Man betete und unterwarf sich from- 
men Bussübungen, aber man zechte und tollte darnach auch 
nach Herzenslust. Grotteshäuser und Kirchhöfe erfüllte dann 
laute Fröhlichkeit und die entfesselte Lust der Tänze, Mum- 
mereien und profaner, nicht selten zuchtloser Gesänge und 
anstössiger Handlungen. Wie auch Fürsten, Synoden und 
Konzile gegen solche Entweihung heiliger Stätten eifern 
mochten, es war vergebens, denn die Kleriker stacken meist 
selbst unter der Decke, waren in der Regel Anstifter 
aller Ausschweifungen, unter den Tollen die Tollsten. Diese 
regellosen Lustbarkeiten gewannen in den Mysterien, dra- 
matisch bearbeiteten Darstellungen biblischer und anderer 
heiliger Handlungen, gewöhnlich auch von Geistlichen ge- 
spielt und geleitet, frühe schon feste Gestalt. Zu wirkli- 
cher Kunsthöhe und nationaler Bedeutung entwickelten sich 
die geistlichen Schauspiele allerdings nur in Spanien, in 
den Autos sacramentdles von Calderon und Lope de 
Vega. Aber auch in Frankreich, Deutschland und Eng- 
land waren sie der beliebteste Schmuck und das nothwen- 
dige Attribut der Festzeiten.*) Unter dem sonnigen, ewig 



*) Siehe darüber: Alt: Theater und Kirche in ihrem gegensei- 
tigen Verhältnisse. Berl. 1846. — Bech stein: Das grosse thüring'sche 
Mysterium von den 10 Jungfrauen (zu Eisenach 1322 gespielt). HaUe 
1855. — Hase: Das geistliche Schauspiel. Lpz. 1858. — Hoff mann: 
Fundgruben. Bresl. 1837. — Holland: Die Entwicklung des deutschen 
Theaters im Mittelalter. München 1861. — Keller: Fastnachtsspiele 
aus dem 15. Jahrh. HI. Stuttg. 1853. — Mone: Altdeutsche Schau- 
spiele. Lpz. 1841, und: Schauspiele des Mittelalters. H. Earlr. 1846. — 
Palm: Bebhun's Dramen. Stuttg. 1859. — Schletterer: Das deutsche 
Singspiel. Augsb. 1863 und viele andere Werke. 



- 30 — 

heitern Himmel Italiens, bei dem erregbaren, dem Glänzen- 
den, Phantastischen und allem Schauspielhaften so sehr ge- 
neigten Sinne seiner Bewohner und der so natürlichen und 
überraschenden Empfänglichkeit derselben für Poesie und 
Musik, die selbst zu dichterischen Formen Töne und Weisen 
findet, die der Nordländer für unkomponirbar erklärt, bei 
der nur hier möglichen Sorglosigkeit und Anspruchlosigkeit 
des Lebens, kann sich ohne besondere künstlerische Zuthat 
jedes Kirchenfest, jede Prozession leicht zu einem in schil- 
lernden Farben strahlenden und in anmuthigster Weise sich 
entwickelnden Schauspiele gestalten. Mysterien und Mora- 
litäten (Figur e, Vangelii, Esempii, Istotie oder Commedie 
spirihtali) kannte man schon seit dem Anfange des 13. Jahr- 
hunderts. Im 15. Jahrhundert wurden die Höfe die Kultur- 
stätten für die dramatische Kunst. Florenz, Ferrara, Mai- 
land, Mantua, Venedig und Turin hatten bereits prächtige 
Schauspielhäuser, als man in Rom noch Singspiele auf einem 
an den Strassenecken und auf öffentlichen Plätzen halten- 
den Karren gab.*) 

In Florenz, dieser alles Schöne und Edle fordernden 
Stadt, waren die Medice er, eine Kaufmannsfamilie, zu un- 
ermesslichem ßeichthume und durch Klugheit, Mässigung, 
Herablassung und Freigebigkeit zu hohem bürgerlichen An- 
sehen gelangt. Der grosse Wohlstand des Hauses, das aus 
dunklen Anfängen im 14. Jahrhundert zuerst an's Licht 
der Geschichte tritt, datirt aus den Zeiten der Konzile zu 
Konstanz (1414— 1418) und Basel (1431—1439). Damals 
schwang sich Johann von Medici, gen. Bichi (f 1429), 



*) Im J. 1606 worden dramatische Kompositionen von Quagliati 
und Tarditi auf einem beweglichen Karren von zehn Personen (fünf Sän- 
gern und fünf Instrumentalisten) in den Strassen Borns 'dargestellt, denen 
trotz der Unvollkommenheit der äussern Ausstattung wunderbare Wir- 
kung nachgerühmt wurde. 



- 31 - 

zum ersten Banquier Italiens auf. Die treue und ehren- 
werthe Freundschaft, die derselbe dem Balth. Cossa (als Papst 
Johann XXIII. vom Konstanzer Konzil seiner Würde entsetzt) 
erwies und der uneigennützige Schutz, den er ihm, dem Un- 
terliegenden, schenkte, verschafften ihm die Achtung Euro- 
pa's. Durch seine Wechsel, seinen guten Willen, seine offene 
Hand ward es allein den italienischen Fürsten und Prälaten 
ermöglicht, den lange dauernden Kirchenversammlungen an 
den Ufern des Bodensee's und Rhein's beiwohnen zu können. 
Wer wird es ihm verargen, wenn er der Kirche einen Theil 
der Reichthümer wieder abnahm, die sie, zum Unheil der 
Staaten und Völker, im Laufe der Zeit mit unersättlicher 
Gier zusammengerafft, wenn er sich Zinsen bezahlen Hess, 
deren Höhe man verdammte, sie aber, da er allein Geld 
besass, wenn auch mit blutendem Herzen, doch zahlte? Nach 
des Vaters Tode vererbte sich Vermögen und Einfluss auf 
Cosmos von Medici (geb. 1389, t 1464), ausgezeichnet 
durch Klugheit, Humanität und unbegrenzte Grossmuth, vom 
Volke als „Vater des Vaterlandes" gepriesen. Unter dessen 
Enkel Lorenzo, dem Prächtigen (geb. 1448, 1 1492), einem 
Manne, an Reichthum allen Privatpersonen Europa's über- 
legen, mehr aber noch durch Weisheit und Kenntnisse her- 
vorragend,*) erreichte der Familie Ansehen, deren Glieder 
es immer noch als höchste Ehre schätzten, Bürger von 
Florenz zu heissen, ihren Höhepunkt. Das Geschlecht sank 
von dem Augenblicke, da es seine bürgerlichen Tugen- 
den und Pflichten vergass und den edlen Traditionen sei- 
nes Namens untreu wurde; von der Zeit, da es in den 



*) „Lorenzo, der alte, von Medici, war ohne Widerrede gewiss 
einer, wo nicht der erste der aUervortrefflichsten Männer, nicht nur der 
selbst tugendhaften, sondern auch der die Tugenden liebenden und be- 
lohnenden, die da jemals in der Welt gefeiert wurden." 

(Ant. Fr. Grazzinj, gen. der Lasco. 1503.) 



— 32 — 

Fürstenstand erhoben ward (1531. 1569) und, um in seiner 
neuen Würde sich zu behaupten, sich Oesterreich und den 
Jesuiten in die Arme warf. Wie in anderen fürstlichen 
Familien begegnen wir auch bei einzelnen Gliedern der 
Mediceer ungesättigter Ehrbegierde und rücksichtsloser 
Herrschsucht, wilder Grausamkeit und tückischer Hinter- 
list. Im Laufe eines Jahrhunderts starben acht Glieder der 
Familie eines unnatürlichen Todes.*) Mord war ja in diesen 
italienischen Adelsgeschlechtern selbst unter Brüdern und 
nächsten Verwandten keine Seltenheit. 

Diese einstige Krämersfamilie, deren Seitenlinien auch 
dann dem Handel noch nicht entsagten, als das Geschlecht 
zu höchstem Ansehen bereits gelangt und selbst mit Kai- 
sern und Königen in verwandtschaftliche Verbindungen ge- 
treten war, gab der Welt drei Päpste,**) viele Kardinäle, 
Erzbischöfe und Bischöfe, Frankreich zwei Königinnen,***) 
Toskana sechs Grossherzoge ;f) aber alle diese Ehren ver- 
leihen dem Namen Medici seinen Glanz nicht. Er würde 
vergessen sein, wie der anderer erloschener Fürstenhäuser, 
die gleicher Auszeichnungen, gleicher Ehren einst sich rüh- 
men konnten, wenn nicht in den hervorragenden Gliedern 
dieser merkwürdigen Familie die bewundernswerthe Gabe, 
Glücksgüter, mit denen ein freundliches Geschick sie so 



*) Peter Franz 1477 ermordet, Julian 1478 ermordet, Peter 
1513 ertrunken, Alexander 1537 ermordet, Johann 1562 erstochen, 
Garsias 1562 hingerichtet, Isabella 1578 strangulirt, Franz 1587 
vergiftet. 

**) Leo X. 1513—1521. Clemens VII. 1523—1534. Leo XL 
1605, 1.— 27. April. 

***) Katharina, geb. 1519, vermählt mit Heinrich II. 1533, 
f 1589. Maria, vermahlt mit Heinrich IV. 1600, f 1643. 

f) Cosmus L magnus 1569—1574. Franz f 1587. Ferdi- 
nand I. f 1608. Cosmus H. f 1621. Ferdinand H. t 1670. Cos- 
mus EI. f 1723. Johann Gasto t 1737. 



- 33 - 

überreich gesegnet hatte, in der für das allgemeine Wohl 
edelsten, nützlichsten und freigebigsten Weise zu verwenden, 
so zu sagen erblich gewesen wäre. Diese Klugheit, der grösste 
Segen, der dem Reichthume werden kann, findet sich leider 
allzu selten, sonst würden unsere Geschichtsbücher die Na- 
men von Tausenden von Wohlthätern der Menschheit, Na- 
men, deren Glanz den stolzer Fürsten- und Heldengeschlech- 
ter weitaus überstrahlen würde, häufiger zu verzeichnen 
haben. Alle Fehler und Sünden des Hauses Medici sind ver- 
gessen, aber unvergänglich und mit ewigem Ruhme leuchtet 
dieser Name durch alle Zeiten, weil er mit der Geschichte 
der Künste und Wissenschaften, der Humanität und Civili- 
sation aufs engste verbunden ist. 

Die Mediceer schmückten ihre Vaterstadt mit den herr- 
lichsten Bauten, sie erweiterten und bereicherten die durch 
das Bücherlegat Niccolo Niccolini's fundirte erste öffent- 
liche Bibliothek Italiens, stifteten die platonische Akademie, 
deren erster Präsident der berühmte Platoübersetzer Mar silio 
Ficino war, und suchten die 1348 gegründete florentinische 
Universität, an der die grössten Gelehrten, besonders auch 
namhafte griechische Lehrer, wirkten, in jeder Weise zu 
heben und zu unterstützen. Sie unterhielten Reisende, die 
allerorts Antiken, Gemälde und Manuskripte für ihre gross- 
artigen Sammlungen aufzukaufen hatten; in ihrem Hause 
fanden Dichter und Künstler ehrenvollste Aufnahme und 
freigebigste Theilnahme, seltenste Werthschätzung, ja oft 
hingehendste Freundschaft. Es war die Zeit, in der eine 
erstaunliche Begierde die gebildeten Klassen erfasst hatte, 
die Werke der Alten zu suchen und zu conserviren. Die 
Entdeckung eines Codex der klassischen Literatur wurde 
der Eroberung eines Königreichs gleichgeschätzt und es 
galt für rühmlicher, einen alten Schriftsteller ediren und er- 
klären zu können, als neue Bücher zu schreiben. Lorenzo 
von Medici zählt selbst zu den talentvolleren und frucht- 

3 



- 34 - 

barsten Dichtern Italiens. An den Namen seines Sohnes, 
Papst Leo X., der das aus der ganzen Christenheit durch 
Ablasskram zusammengeraffte Gold im Kreise ausgelassener 
Reimer und Possenreisser lustig wieder verprasste, aber 
zugleich auch der bereitwillige Förderer jener glorreichen 
Periode italienischer Kunst war, welche die Werke Michel 
Angelo's, Leonardo da Vinci's, Tizian's, RaphaePs, 
Correggio's, Bramante's und vieler andern Meister ent- 
stehen sah, knüpft sich die Erinnerung an das goldene Zeit- 
alter der Künste und Wissenschaften. Nochmals flammte 
im 17. Jahrhundert unter der leider nur allzu kurzen Re- 
gierung Cosmos' II. der alte Ruhm des Hauses in hellem 
Glänze empor, um dann auf immer zu verlöschen. 

Mit den Mediceern in Florenz wetteiferten am erfolg- 
reichsten die Herzoge von Este,*) die das nachmals unter 
päpstlicher Herrschaft entvölkerte und verarmte Ferrara 
zum Wohnsitze der Musen und Mittelpunkte hoher Bildung 
erhoben hatten. Neben Florenz kann ebenbürtig nur Ferrara 
mit seinen Kunst-* und Gelehrtenschulen und seiner frei- 
gebigen Gastlichkeit für talentvolle und geistreiche Männer 
genannt werden. An beiden Orten liefen die Bestrebungen 
zur Hebung dramatischer Kunst zusammen, von ihnen gingen 
zunächst alle Anregungen zu ihrer Vervollkommnung aus. 

Folgen wir nun der allmahligen Entwicklung drama- 
tischer Spiele, versetzen wir uns im Geiste nach dem rei- 
chen, freiheitsliebenden, trotzigen und frohen Florenz. Selbst- 
verständlich ist das Haus Medici, dessen Blüthezeit in Be- 
zug auf poetische Lebensfreudigkeit und Förderung alles 
Schönen nicht mit Unrecht dem Zeitalter des Perikles zu 
Athen verglichen wird, tonangebend. Es ist die Zeit des 



*) Albert, Markgraf, 1388—1393; er stiftet 1392 die Univer- 
sität in Ferrara. Nikolaus IH, der Friedensstifter, f 1441- L io- 
neil f 1450. Borso, Herzog, t 1471. Herkules I. f 1505. Al- 
fons I. f 1534. Herkules H. f 1558. Alfons IL f 1597. 



- 3S - 

Karnevals, der von Weihnachten ab gefeiert, an altgrie- 
chische und altrömische Festlichkeiten anknüpft. 

Die altgriechischen Landdionysien nahmen am 26. De- 
zember ihren Anfang, die Lenäen und Stadtdionysien fielen 
noch in die Zeit unserer Fasten. Die altrömischen Sartu- 
nalien hielten vom 17. oder 19. Dezember eine ganze Woche 
hindurch an und durften je nach Lust und Neigung einer 
zu heiterm Mummenschranz stets aufgelegten, unverwüst- 
lichen Volksnatur sogar beliebig verlängert werden. Hatte 
die Kirche auch versucht, die alten Volksgebräuche in ih- 
ren Bereich zu ziehen und ihnen gewohntermassen eine 
christliche Wendung zu geben, so lebten eben auch hier 
die heidnischen Einrichtungen fort. Die tolle Maskenwirth- 
schaft des Karnevals begünstigte die Fortsetzung altrömi- 
scher, grotesk-komischer, nicht immer dezenter mimischer 
Tänze und Schauspiele. 

Am ausgebildetsten erschienen die Karnevalsbelusti- 
gungen zu Florenz zur Zeit Lorenzo's, der nicht nur selbst 
die muthwilligsten Lieder dafür dichtete und die heitersten 
Scenen, ja besondere poetische Formen für sie ersann, son- 
dern auch eine mit Gesangstücken bereicherte „Rappresen- 
toUone", d. i. ein Schauspiel mit Gesängen, selbst ver- 
fasste.*) Er blieb der persönliche Mittelpunkt des ausge- 
lassensten Treibens und Jubels. Aus nächtlichen, beim 
Scheine zahlloser Fackeln ausgeführter Prozessionen und 
Aufzügen entwickelte sich im Laufe der Zeit eine Art Schau- 
spiel. Vorläufig genügte es noch, das Auge allein zu er- 
götzen. Stattlich gehamischte Schaaren zu Pferde und zu 
Fusse vereinigten sich, einen Triumphzug darzustellen. Ein 
Triumphator führ auf hohem Wagen unter jubelndem Zu- 
ruf der Menge durch die beleuchteten Strassen. Nebenher 



*) Seine Tonsetzer waren (siehe pag. 14) die berühmtesten Meister 
ihrer Zeit: Jos quin und dessen Schüler Isaak. 

3* 



- 06 _ 

hatten Witz und Humor freiesten Spielraum. Die Jugend 
der Arnostadt zog in abenteuerlicher Verkleidung, Lorenzo's 
frohe und ausgelassene Verse singend, dem Festzuge voraus 
oder drängte sich zwischen ihn hinein. In andern Jahren 
wählte man Stoffe aus der Mythologie, z. B. die Sage von 
Bachus und der Ariadne. 

Wie diese Volksfeste, so feierte man auch die Hof- 
feste. Einem mailändischen Geschichtschreiber, Tristano 
Chalco, verdanken wir die Beschreibung eines merkwür- 
digen Spektakels, das gelegentlich eines Hochzeitfestes am 
herzoglichen Hofe zu Mailand aufgeführt wurde und als 
dessen Erfinder er den Bergonzo Botta, einen Edelmann 
aus Tortona, nennt.*) 



*) In italienischen Archiven und Spezialgeschichten finden sich 
zahlreiche Schilderungen prächtiger Hoffestlichkeiten. Alle gleichen sich 
in ihrer Anlage, sie suchen sich nur im Reichthum ihrer Ausstattung und 
in der bei ihrer Ausführung bethätigten Verschwendung zu übertreffen. 
Als am 2. Februar 1502 die edle Frau Lucrezia Borgia als geliebte 
Gattin Herzogs Alfons I. in Ferrara ihren festlichen Einzug hielt, hatte 
ihr Schwiegervater, Herzog Herkulus L, der überhaupt für dergleichen 
Festlichkeiten durch sein ganzes Leben hindurch eine wahre Leidenschaft 
entfaltete, ihr zu Ehren Schaustellungen veranstaltet, wie sie herrlicher 
nie gesehen worden waren. An der Spitze des Zuges ritten, in die Far- 
ben des Hauses Este gekleidet, die herzoglichen Armbrustschützen, ihnen 
folgten 24 Pfeifer und Trommler, diesen ein Musikchor von 80 Trom- 
petern. Vor der Braut her gingen wieder 6 Trommler. Ausser dem Triumph- 
bogen hatte man an 4 verschiedenen Orten auf offener Strasse Bühnen er- 
richtet, vor denen jedesmal der Zug anhielt, um ein Festspiel mit anzusehen. 
Auf dem ersten Theater befanden sich 3 Göttinnen, jede mit einem goldenen 
Apfel in der Hand; sie sangen Verse zum Lobe der erlauchten Braut; auf 
dem zweiten begrüsste sie Herkules und Kupido; auf dem dritten hiess 
sie Merkur, von einem Chore von Nymphen umgeben, mit Tanz und 
Gesang willkommen; auf dem vierten sah man eine auf einem rothen 
Stiere reitende Nymphe, begleitet von 8 andern Nymphen, deren jede, 
mit einem Jagdspiess bewehrt, auf einem Ochsen stand. 8 Satyre tanzten 
und sangen um sie her. Bei dem Mahle, das den festlichen Tag be- 
schloss, wurde die Gesellschaft mit ausgesuchter Musik (Zithern, Pfeifen, 



- 3? - 

„In Mitte eines prächtigen Saales, mit einer herrlichen, 
von zahlreichen Instrumentalisten eingenommenen Gallerie 
umgeben, sah man eine grosse Tafel. Sobald das Braut- 
paar eintrat, begann das Fest. Jason eröffnete die Scene, 
gefolgt von den Argonauten, die mit drohender Miene ein- 
herschritten, das goldene Vliess mit sich führend, das sie, 
nachdem sie ein Ballet getanzt,. das ihre Bewunderung der 
schönen Prinzessin und des ihres Besitzes so würdigen Prin- 
zen ausdrücken sollte, auf der Tafel zurückliessen. Dann 
erschien Merkur, dem drei Quadrillen von Tänzern folgten 
und der in gebundener Rede sich der List und Klugheit 
rühmte, mit der er dem Hirten des Königs Admet von 
Thessalien, Apollo, das schönste und fetteste Kalb der 



Trommeln und Trompeten) und lebenden Bildern unterhalten. An den 
nächsten 5 Abenden fanden dramatische Vorstellungen auf einer Bühne 
statt, die der Herzog in der grossen Halle des Justizpalastes aufschlagen 
und reich und köstlich hatte ausschmücken lassen. 110 Personen wirkten 
in diesen Spielen mit. Unmittelbar vor der Bühne sass das Orchester, 
hinter ihm im Halbkreis die Gäste. Zwischen jedem Akte wurde eine 
Moresca, ein pantomimischer, damals sehr beliebter, halb moderner, halb 
pyrr bischer Tanz, ausgeführt. Die erste Moresca tanzten 10 Krieger, 
nach Art der Alten mit breiten Messern, Keulen, zweihändigen Schwer-, 
tern und Dolchen bewaffnet. Beim Beginn der Musik theilten sie sich 
in 2 Parteien, die sich als Gregner wüthend angriffen; die Streiche fielen 
nach dem Takte der Instrumente. Stets tanzend bedienten sie sich ihrer 
verschiedenen Waffen, zuletzt' der Dolche. Auf ein Zeichen fiel die eine 
Hälfte, wie verwundet, zur Erde und ward nun von den Siegern gefesselt 
und fortgeführt. In der dritten Moresca kamen auf einem Karren, von 
einem Einhorn gezogen, das ein junges Mädchen führte, 4 Männer, an 
einen Baumstamm gefesselt und mit Zweigen bedeckt. Das Mädchen 
durchschnittnhre Bande und die Gefangenen traten an das Proscenium, 
Loblieder auf die Neuvermählte singend, die einer von ihnen mit der 
Laute begleitete. Die vierte Moresca tanzten 10 Mohren, die fünfte 10 
Männer in prächtigen Gewändern, mit Federn auf den Köpfen und mit 
langen Speeren, deren Spitze wie eine Fackel brannte, bewaffnet. 

Am zweiten Abend wurden die „Bacchiden deB Plautus" aufge- 
führt, dazu in den Zwischenakten Tänze von Satyren und Türken, am 



- 38 - 

ganzen Heerde weggestohlen, das er nun den Neuvermähl- 
ten zum Geschenke bot. Nach ihm trat Diana mit ihren 
Nymphen auf, die unter dem Klange von Waldinstrumenten 
auf vergoldeter, laubbedeckter Bahre einen schönen Hirsch 
trugen. Die Göttin legte ihn als ihre Gabe dem Bräutigam 
vor, hinzufügend, dass es der in diese Gestalt verwandelte, 
unvorsichtige Aktäon sei, der sich jedoch glücklich preisen 
dürfe, da er für würdig gehalten, einer so weisen und lie- 



Schlusse eine Pantomime: Ein Mädchen stürzt, von einem grossen ge- 
flügelten Drachen verfolgt, entsetzt auf die Bühne; ein Bitter in voller 
Rüstung eilt ihr zu Hilfe, verwundet mit seinem Speer das Ungeheuer 
und legt ihm eine Kette an. Das Madchen und ihr Better äussern ihre 
Freude, indem sie um den Drachen her tanzen und ihn dann mit sich 
fortführen. 

Ein andermal gab man „den prahlerischen Krieger von Plautus", 
die Aufführung mit Erklärungen der Handlung begleitend. Die erste 
Moresca wurde von 12 auf groteske Weise gekleideten Männern getanzt, 
die grosse Laternen in Form eines Balles, eine auf dem Kopf und zwei 
in den Händen trugen. In jeder Laterne brannten 5 Kerzen und die 
Darstellenden tanzten so flink und rasch durcheinander, das die Bühne 
wie eine einzige, grosse Feuermasse aussah. Im zweiten Tanze traten 
12 Schäfer, mit Ziegenhörnern als Kopfputz, im dritten 2 Sänger auf, 
«inen Liebesgott mit Pfeil, Bogen und brennender Fackel führend; die 
letzte Moresca bestand wieder aus einem kriegerischen Tanz. 

Der folgende Abend brachte „den Eselsverkauf des Plautus". Nach 
dem ersten Akte trat ein Satyr auf, der auf seinen Schultern einen mit 
silbernen Platten bedeckten Eselskopf trug ; er spielte auf Pfeife und Hand- 
trommel. Die Töne seiner Musik lockten seine Genossen herbei, die 
bald einen Tanz begannen, den sie geschickt mit Glöckchen begleiteten. 
Plötzlich erschallt ein Hornton und, Jäger und Hunde fürchtend, flüchten 
die Satyren in's Dickicht. Aber da Niemand kommt, wagen sie sich 
wieder hervor; diese Scene wiederholt sich, immer mit einem andern 
Nachspiele, dreimal. Als sie zuerst auf die Bühne zurückkehrten, flat- 
terten Massen von Wachteln auf, die sie zu fangen suchten, dann brach 
ein Schwann von Ziegen und Hasen, zuletzt Löwen, Tiger, Panther und 
Leoparden aus dem Walde, die sie jagten und mit denen sie kämpften. 
Dem zweiten Akte folgte ein Conzert von 8 Stimmen; eine der Sänge- 
rinnen, eine Dame aus Mantua, sang unter Begleitung dreier Lauten 



— 39 — 

benswürdigen Braut daxgereicht zu werden. Kaum hatte sich 
Diana entfernt, als das Orchester verstummte, um den süssen 
Tönen einer Lyra zu weichen, die unter den Fingern des Or- 
pheus die Herzen aller Hörer mit Bewunderung und Freude 
erfüllte. „Ich beklagte (so sang der thrakische Sänger) auf 
des Appenins Höhen den zu frühen Tod Eurydicen's. Das 
Gerücht, von der glücklichen Vereinigung zweier liebenden, 
so würdig für einander zu leben, drang zu mir. Mein Herz, 



3 Romanzen mit wahrer Flötenstimme. Eine ländliche Pantomime (Gra- 
ben, Säen, Schneiden, Dreschen, fröhliches Mahl und Tanz) bildete das 
Zwischenspiel nach dem dritten Akte. 

Als letztes Stück wurde „die Casina des Plautus" gegeben. Den 
ersten Entre-Akt füllten Gesänge. Im zweiten stürzte mit Mienen des 
Schrecks ein Mädchen herein, von wilden Männern verfolgt. Kupido 
erscheint und vertreibt die Unholde. Er sang mit der Dame auf eine 
höchst liebliche Art und mit grossem Talente. Plötzlich rollte eine un- 
geheure Kugel auf die Bühne, die, als sie beinahe am Bande angekommen, 
sich theilte; aus ihr erscholl nun ein köstlicher, vielstimmiger Gesang. 
Im dritten Zwischenakte hörte man ein Conzert von 6 Violinen, bei dem 
Herzog Alfonso L, ein ausgezeichneter Musiker, der die Geige in wahr- 
haft künstlerischer Weise spielte, selbst mitwirkte. Ein prächtiger Fackel- 
tanz beschloss das Spiel. 

Der merkwürdigste Zug dieser und ähnlicher Aufführungen ist 
eine eigentümliche Mischung von feinstem Geschmack und gröbster 
Komik. Als Beispiele letzterer führt ein italienischer Schriftsteller eine 
Moresca an, die ein Gefecht zwischen Verrückten darstellte. Als Waffen 
hatten diese aufgetriebene, mit einem Strick an einen Stock befestigte 
Schweinsblasen; ihre Beinkleider trugen sie über den Kopf und ihre 
Hemden hatten sie um den untern Theil des Körpers gewunden. In 
einer andern Moresca macht ein Bauer schamlose Angriffe auf ein Mäd- 
chen; 12 Türken kommen dazu, nehmen ihre langen Pfeifen aus dem 
Munde und vollziehen mit deren Bohren eine exemplarische Zücht- 
igung des Zudringlichen. — Bemerkt sei noch, das die Stücke des 
Plautus in lateinischer Sprache gegeben wurden. Doch stand dabei der 
Schauspieler, der den Plautus darstellte, stets im Proscenium, um bei 
schwierigen und verwickelten Stellen dem Verständnisse mit Erklärun- 
gen nachzuhelfen. 

(Gilbert: Lucrezia Borgia.) 



— 40 - 

seiner entschwundenen Freuden gedenkend, empfand zum 
ersten Male wieder Vergnügen. Wie mein Geist,, haben sich 
meine Gesänge verändert. Freude ergoss ich über alle We- 
sen, liebliche Vögel lauschten meinen Liedern; ich konnte 
sie ohne Widerstand haschen und biete sie nun der edel- 
sten Fürstin." Diese Scene wurde plötzlich durch rauschende 
Töne unterbrochen. Atalante und Theseus stürmten 
herein, von Jägern begleitet, die in lebhaften und glänzen- 
den Tänzen eine grosse Jagd vorstellten, *die mit Erlegung 
des kaledonischen Ebers endigte, der unter Triumphballetten 
ebenfalls dem hohen Paare zu Füssen gelegt wurde. 

Im zweiten Theile erschien Iris auf einem von präch- 
tigen Pfauen gezogenen Wagen, der von einem Chore, mit 
leichtem durchsichtigem Schleier bedeckter Nymphen, in 
silbernen Becken ihre Gaben tragend, umgeben war. Von 
der andern Seite nahte Hebe, die Göttin der Jugend, aus 
kostbaren Flaschen den Neuvermählten Nektar kredenzend, 
den sie sonst nur den Göttern des Olymp's darbot. Ein 
Chor arkadischer Schäfer, mit allerlei Feldfrüchten beladen, 
nebst der Porno na und dem Vertumnus, die köstliches 
Obst und Trauben vertheilten, geleiteten sie. Plötzlich öff- 
nete sich der Fussboden, aus dem der Schatten des Api- 
cius, des feinsten und üppigsten, durch die von ihm er- 
fundenen Leckerbissen bekannt gewordenen Römers, hervor- 
stieg, verkündend, er komme aus der Unterwelt, um die 
Speisen zu würzen und das Mahl zu verschönen. Ein Tanz 
der See- lind aller lombardischen Flussgötter, ausgesuchte 
Fische herbeitragend, schloss diese Abtheilung. 

Es folgte nun eine Art Drama. Orpheus, aufs Neue 
erscheinend, führt den Hymen und eine Schaar Liebesgötter 
mit sich. An sie schliessen sich die Grazien an, die ehe- 
liche Treue geleitend, die sie der Prinzessin zur bestän- 
digen Gesellschafterin anbieten. Während die eheliche Treue 
spricht, kommen Helena, Medea und Eleopatra hinzu, 



— 41 — 

jede die Verirrungen ihrer Leidenschaft und die Verführungen 
der Liebe besingend. Jene, erzürnt, dass diese lasterhaften 
Frauen es wagen, die Reinheit dieses Tages durch ihre 
Erzählungen zu entweihen,, gibt Befehl, sie zu entfernen, 
worauf die Liebesgötter in einem heftigen Tanze über sie 
herfallen und sie mit brennenden Fackeln verfolgen. An 
ihrer Stelle treten nun Lukretia, Artemisia, Judith, 
Portia, Tomyris, Sulpitia und Penelope, Kronen der 
Keuschheit tragend, auf; nachdem sie diese ihre Kronen 
der Braut überreicht und einen edlen Tanz ausgeführt, 
kommt Bacchus mit vielen Chören von Satyrn, Silenen 
und Aegipanen, durch ein fröhliches und possirliches Ballet 
dem prächtigsten Schauspiele, das Italien je gesehen, ein 
Ende zu machen." 

Das klingt nun alles recht reich und schön, aber im 
Grunde haben wir es hier doch mehr mit einer Maske- 
rade als einem wirklichen Schauspiele zu thun. Die Gott- 
heiten und Helden der Fabel scheinen nur dazu bestimmt, 
den Dienst der Truchsesse zu verrichten und die Tafel Ait 
den nöthigen Speisen zu versehen. Der Gesang der Solisten 
mag über ein monotones, von einigen Griffen auf der Lyra 
accompagnirtes Psalmodiren nicht hinaus gegangen sein. 
Die Chöre waren im Style der Madrigale gehalten, die In- 
strumentalmusik beschränkte sich wohl nur auf deren Be- 
gleitung und die Ausführung sehr einfacher Tanzweisen. 

Vollendeter nach Dichtung und Musik scheint ein 
Schauspiel gewesen zu sein, das gegen Ende des 15. Jähr- 
hunderts der Kardinal Raphael Riario auf einem auf seine 
Kosten von Holz erbauten, mit Scenerien und Dekorationen 
prächtig ausgestatteten Theater in Rom zu Ehren Papst 
Innocenz VHI. (1484—1492) gab. Der Handlung lag „die 
Bekehrungsgeschichte St. Pauls" (La conversione di San 
Paolo) TM Grunde, die Musik dazu hatte Francesco Be- 
verini komponirt. Männiglich war von der sehr gelun- 



— 42 — 

genen, glänzenden Darstellung hoch entzückt. Aber wie 
noch später, wurde auch hier der Dialog nur gesprochen, 
der Chor, Motetten oder Madrigale singend, trat am Be- 
ginn oder Schluss der Akte, oftmals nur als Zwischenmusik, 
die nicht einmal im Zusammenhange mit der Fabel stand, 
auf. In ähnlicher Art waren alle Dramen des 16. Jahr- 
hunderts angelegt, deren die Schriftsteller gedenken.*) Es 
erübrigt noch, von einem derartigen Werke besonders zu 
sprechen, von: „II Sacrifizio" (das Opfer), favola postu- 
rale, gedichtet von Agostini Beccari, mit Musik von ei- 
nem der talentvollsten Schüler Willaerts, dem berühmten 
Alf onso della Viola (t um 1556), Kapellmeister des Her- 
zogs Herkulus II. von Este, weil in diesem zwischen 1554 
und 1567 wiederholt in Ferrara und andern Städten mit 
grösstem Erfolge aufgeführten Stücke eine ganze Scene 
recitativisch mit Begleitung von Instrumenten vorgetragen 
worden sein soll. 

Während das Singspiel aus rohen Anfängen und Ver- 
suchen sich aümählig loslöste, entwickelte sich in seiner 
Eigenart auch das italienische Schauspiel, das sich seit 
dem 15. Jahrhundert in die Commedia delV arte (Kom- 
mödie aus dem Stegreif) und Commedia erudita (gelehrte 
Kommödie) schied. Erstere bildete ihr Personale, ähnlich 
wie das Lustspiel der Alten, immer wieder aus betrogenen, 
geizigen Vätern, lüderlichen Söhnen, hintergangenen Töch- 
tern, schlauen Bedienten, so für die Hauptrollen stehende 
Masken schaffend. 



*) „I/Orbecche", gedichtet von Giraldi Cinthio und wie die 
folgenden von Alf onso della Viola (1541) komponirt; „Ar etwa", 
gedichtet von Alberto Lollio und „Sfortimato", verfasst von Ago- 
stino Argenti; „ISincostcmza della Fortuna" (die Unbeständigkeit 
des Glücks), noch 1564 im Paläste Bentivoglio in Bologna aufgeführt; 
„Egle", gedichtet von Giov. Batt. Giraldi, komponirt vonAnt. del 
Cornetto (1545) u. s. w. 



- 43 - 

Der venetianische Kaufmann, lebhaft und gemüthlich, 
heisst immer Pantalone, der gelehrte bolognesische Dot- 
tore, ernst und pedantisch: Gratiano, die beiden Lustig- 
macher, aus Bergamo stammend, dessen PÖbel ein tölpel- 
haftes, hinterlistiges Wesen kennzeichnet: Brighella, schlau 
und gewandt, und Arlechino (in Neapel Policinello), 
einfältig und plump. Die weiblichen Masken waren: Isa- 
bella und Colombine (oder Smeraldina), letztere stets 
Arlechino's Geliebte. Zu diesen ursprünglichen Personen 
gesellten sich im Laufe der Zeit, je nach örtlichem Be- 
dürfhiss, in Neapel, Venedig oder Paris, noch viele an- 
dere, alle von typischem Charakter, so der Capitano 
und Scaramuzzia, prahlerische Grossmäuler, Mezzetino, 
der liebenswürdige Schurke, Tartaglia, der Stotterer, 
Gelsomino, der süssliche römische Stutzer, Beltrame, 
der mailändische Querkopf, Pierrot, der einfaltige Be- 
diente, Giangurgulo und Goriello, kalabresische Lümmel 
u. s. w. 

Die Commedia delV arte wurde nur extemporirt, jede 
Maske sprach ihren besondern Dialekt; die Ausfuhrung der 
Fabel blieb einzig dem Talente der Schauspieler überlassen. 
Die Verfasser der Stücke gaben nur das Scenarium, von 
dem Abschriften auf beiden Seiten der Bühne aufgehängt 
wurden. Die Darsteller überlasen vor dem Beginn der Vor- 
stellung dieselben und überliessen sich darnach ganz ihrem. 
Witze und ihrer Laune. 

Diese Volkskomödie ward von den Gelehrten aufs 
tiefste verachtet. In höheren Kreisen spielte man zuerst 
Stücke altrömischer Dichter in der Originalsprache; dann 
gab man italienische Uebersetzungen und Nachahmungen 
derselben. Herzog Herkulus I. von Este, bis zu dessen 
Zeiten sich auf den Bühnen nur Troubadours, Seiltänzer, 
Taschenspieler und Marktschreier aller Art herumtrieben 
und man sich höchstens zu Mysterien oder Darstellungen 



— 44 - 

biblischer Geschiebten verstiegen hatte,*) wird vielfach als 
der Begründer des italienischen Drama's gepriesen, wie 
denn überhaupt das Theater in Ferrara für das älteste 
Italiens, für die Wiege der dramatischen Kunst gilt. Er 
liess, in der Absicht, die dramatischen Darstellungen zu 
heben, 1486 im Hofe seines Palastes zu Ferrara, also unter 
freiem Himmel, eine Bühne bauen, um die „Menächmen" 
und den „Cephalus" des Plauius, an deren Uebersetzung 
er selbst lebhaftesten Antheil genommen, aufzuführen. Eine 
solche Vorstellung kostete ihm stets 1000 Dukaten. Auf sei- 
nen Wunsch übertrug und dramatisirte für dieses Theater 
neben andern ähnlich bearbeiteten Werken Bojardo auch Lu- 
cian's „Timon". Als im folgenden Jahre, da man zur Nacht- 
zeit bei Fackelschein das „Spiel des Amphitryo und Sosia" 
aufführen wollte, die Lust störend, heftiger Regen einfiel, 
beschloss man die Erbauung eines Theaters in einem Saale 
des Schlosses. Die Einrichtung des Schauplatzes glich der 
des antiken Theaters. Die Sitze der Zuschauer erhoben 
sich im Halbkreise der Bühne gegenüber, die in 2 Theile, 
paleo und teatro, getheilt war. Ersterer war erhöht und 
durch einen Vorhang bedeckt, hinter dem die wechselnden 
Scenen erschienen. Von ihm leitete eine Treppe zu dem 
tiefer liegenden Baum, vorzugsweise zu den Gesprächen, 
den Chören und dem Tanze bestimmt. An den Seiten der 
erhöhten Bühne befanden sich zwei Altane, der eine für 
vornehme Zuschauer, der andere für das Orchester, das 
bei Chören und Tänzen zu spielen hatte. Der Gesang der 
Hauptpersonen wurde von Instrumenten, die hinter dem 



*) Als Herzog Herkulus I. mit seiner jungen Frau, Eleonora von 
Neapel, seinen festlichen Einzug in Ferrara hielt, war auf der Piazza, 
dem grossen Eingange des Doms gegenüber, eine Bühne aufgeschlagen, 
auf der man als Festspiel eine biblische Historie gab, in der Jakob und 
seine Familie die Hauptrollen hatten. 
\ 



- 45 - 

höher gelegenen Raum plazirt waren, accompagnirt. Den 
Beginn des Spiels kündete dreimal wiederholtes Trompeten- 
geschmetter an. Mythologie und Geschichte lieferten die 
Stoffe der Darstellungen. Chöre, meist betrachtend, auch 
wenn sie in die Handlung eingriffen, und Tänze bildeten 
die Ruhepunkte derselben. Wechselndes, sanftes Saitenspiel 
und Flötenklang begleiteten unausgesetzt die Darstellung. 

Trotz der Freigebigkeit des Herzogs und dem da- 
durch hervorgerufenen Wetteifer wollte es nicht gelingen, 
ein geniessbares italienisches Originalstück hervorzubringen. 
Als das erste nennenswerthe italienische Drama, obwohl 
sich Stücke von Macchiavelli, Ariosto,*) Bibbiena und 
d'Accolti um die Ehre streiten, die ersten regelmässigen 
Lustspiele seit der Zeit der Alten zu sein, gilt des berühm- 
ten Angelo Poliziano's „Orfeo" (favola tragica), bald als 
Schäferspiel, bald als Oper bezeichnet, ein Gelegenheits- 
stück, das der Verfasser 1472 in zwei Tagen zur Verherr- 
lichung des feierlichen Einzugs des Kardinals Francesco 
Gonzaga (t 1483) in seine Vaterstadt Mantua, schrieb. 
Dieses in 5 Akte (mit den Ueberschriften : jpastoräle, nin- 
fale, eroico, negromantico , baccanale) getheilte Stück ist 
von geringem Umfange und erscheint fast nur als eine Folge 
dramatisch aneinander gereihter Gedichte von lyrischer Er- 
findung und Ausführung. Sein Inhalt ist dieser: 

Merkur als Prolog kündet in 16 Versen Inhalt und 
Katastrophe an. Nachdem er abgetreten, klagt der junge 
Schäfer Aristäus einem altern seine Liebessehnsucht nach 
einem überaus schönen Mädchen. Vergebens sucht dieser 



*) Ariosto hatte als Knabe den Theatervorstellungen am her- 
zoglichen Hofe beigewohnt und nachhaltige und tiefe Eindrücke von 
ihnen erhalten. Seine 1498 vollendete „Casscvria" wird, entgegen obiger 
Annahme, von vielen Schriftstellern als das erste aller modernen italie- 
nischen Dramen erklärt. 



- 46 - 

ihm seine thörichte Leidenschaft auszureden. Aristäus drückt 
seine Klagen in folgendem hübschen Liede aus: 

Vernehmt, ihr Wälder, meine leisen Klagen, 
Denn meiner Nymphe darf ich sie nicht sagen. 

Die schöne Nymph' ist taub bei meinen Schmerzen 
Und meiner Flöte gibt sie kein Gehör. 
Das nimmt sich meine Heerde selbst zu Herzen, j 

Und badet sich im klaren Bach nicht mehr 
Und will sein Leid mit ihrem Hirten tragen. 
Vernehmt, ihr Wälder, meine leisen Klagen! 

Wohl kann mein Schmerz die rohe Heerd' erweichen; 
Die Nymphe nur verhöhnt der Liebe Brand. 
Der Schönen Herz muss wohl dem Marmor gleichen, 
Dem Eisen wohl und wohl dem Diamant. 
Sie flieht vor mir schnell über WieB' und Land, 
Wie vor dem Wolf das Lämmchen flieht mit Zagen. 
Vernehmt, ihr Wälder, meine leisen Klagen ! 

Sag* ihr, o Lied, wie mit den schnellen Stunden 

Der flüchtigen Schönheit zarter Beiz entflieht. i 

Sag* ihr, wie bald die kurze Zeit entschwunden, ' 

Die, jetzt versäumt, nie wieder ihr erblüht! 
Der Rose Pracht* — wie bald ist sie verglüht! 
Die Schönheit glänzt nur in der Jugend Tagen. 
Vernehmt, ihr Wälder, meine leisen Klagen! 

tragt, ihr Winde, diese leisen Laute 

Zu meiner Nymphe tragt sie freundlich hin! 
Sagt ihr den Schmerz, den ich nur euch vertraute, 
Und wendet linde den verstockten Sinn. 
Sagt ihr, dass ich nur halb noch lebend bin, 
Der Böse gleich, an der Gewürme nagen. 

Vernehmt, ihr Wälder, meine leisen Klagen, 

Denn meiner Nymphe darf ich sie nicht sagen. j 

(Gries.) ! 

Tirsis, ein verirrtes Lamm suchend, kommt hinzu, J 

erzählend, er habe ein Mädchen erblickt : „Von Schnee und \ 

Bösen war ihr Angesicht, von Gold das Haar, ihr Auge 
dunkel, die Gewandung licht. u Aristäus» wähnend» sie sei 



— 47 - 

es, die er liebt, eilt ihr nach. Im zweiten Akt sucht er 
die Fliehende, aber eine Dryade kündet ihm ihren plötz- 
lichen traurigen Tod; eine Schlange hat sie gebissen. Da 
naht Orpheus, mit der Zither in der Hand; auch ihm 
theilt sie, während Andere gehen, Eurydice mit Grün und 
Blumen zu bedecken, die Todeskunde mit. Zu Anfang des 
dritten Aktes singt Orpheus zunächst das Lob des Kardi- 
nals in einer lateinischen Ode von 13 sapphischen Strophen. 
Drauf spricht er wehklagend seinen Entschluss aus, zu des 
Tartarus Pforten hinabzusteigen, um durch thränenreiche 
Gesänge dem Tode selbst/ Mitleid einzuflössen. Der Satyr 
Mnesillus bemerkt hiezu: „Wer da hinunter geht, der kommt 
nicht mehr herauf. Zu verwundern ist jedoch nicht, dass 
der das Licht verliert, der Amor zum Führer sich er- 
wählte." Im vierten Akt finden wir Orpheus am Eingang 
zur Unterwelt. Er ruft den Cerberus, die Furien um Mit- 
leid an; sie möchten ihn, den Jammervollen passiren lassen, 
ihn, dem der Himmel und alle Elemente feindlich gesinnt 
und der komme, um Gnade oder Tod zu erlangen. Pluto 
fragt, wer der sei, der mit goldner Zither unbewegliche 
Thore bewege und Aller Aufmerksamkeit so fessle, däss 
die Qualen des Ixion, des Tantalus, der Danaiden unter- 
brochen wären? Persephone bittet den Gatten, dem Sänger 
Gehör zu schenken, der nun in fünf Ottaven der Eurydice 
Tod erzählt. Beim Chaos, dem Alles entstamme, beim 
Phlegeton, bei jenem Apfel, der der Königin einst so sehr 
gefallen, fleht er um die Wiedergabe der Geliebten. Perse- 
phone dringt in den Unstern, strengen Gemahl um des Ge- 
sanges, der Liebe, der gerechten Bitten willen, diesmal dem 
Flehenden nachzugeben. Pluto willigt endlich unter der Be- 
dingung ein, dass Orpheus die Gattin nicht eher anblicken 
solle, bis beide unter den Lebenden wieder angekommen 
seien. In überströmender Freude singt dieser nun vier la- 
teinische Verse des Ovid. Darauf Euridice: „Weh 9 , zu viel 



- 48 — 

Liebe verdirbt uns, ich bin von dir gerissen, lebe wohl!" 
Orpheus: „Wer legt den Liebenden Gesetze auf? Verdient 
ein Blick voll Zuneigung und so viel Verlangen nicht Ver- 
gebung? Da ich beraubt bin und meine Freude in Schmerz 
verkehrt, muss ich mich abermals zum Tode hinwenden. 11 
Aber Tisiphone verbietet ihm, weiter zu gehen; unbeweg- 
lich sind die Gesetze der Unterwelt. Fünfter Akt : Orpheus 
beklagt sein Geschick. Frauenliebe soll ihn fortan nicht 
mehr rühren; Niemand ihm mehr von Liebe sprechen. 
„Der ist gar elend, der seinen Willen ändert, um eines 
Weibes willen, ihretwegen der Freiheit sich beraubt oder 
ihrem Ansehen, ihren Worten traut. Denn stets sind sie 
leichter als das Blatt im Winde, und tausendmal am Tage 
wollen sie und wollen sie nicht. Sie folgen dem, der 
sie flieht, und entziehen sich dem, der sie zu besitzen 
wünscht, kommen und gehen wie die Welle zum Ufer." 
Da nahen Mänaden. Eine derselben ruft : „Schwestern, 
hier ist der, der unsere Liebe verachtet. Aufl geben wir 
ihm den Tod." Sie stürzen sich auf den unglücklichen 
Sänger, schleppen ihn hinter die Scene und tödten ihn, ihn 
in Stücke zerreissend und die Erde mit seinem Blute trän- 
kend. Den Schluss des Spiels bildet eine Dithyrambe zu 
Ehren de§ Bacchus, die in meisterhafter Art den bacchi- 
schen Charakter ausdrückt. 

Aus dem Ende des 15* Jahrhunderts wird uns noch 
die Kunde von einer „Fülle von Schauspielen", die gele- 
gentlich des Besuches Ludwig Sforza's, seiner Gemahlin 
Beatrice und des Prinzen Alfons von Este in Venedig auf 
besonders dazu erbauten Theatern zur Ausführung gelang- 
ten. Ebenso sind uns aus dem 16. Jahrhundert eine An- 
zahl seltener Notendrucke erhalten, welche die Musik, die 
bei verschiedenen Mediceischen Hochzeiten benützt wurde, 
uns überliefern. 

Der erste dieser Drucke enthält die Tonsätze, die 



- 4§ -* 

bei der Hochzeit Herzogs Cosmus I. (magnus, geb. 1519, 
t 1574) mit Leonora von Toledo, Markgräfin von Villa 
Franca, 1539 vorgetragen wurden. Den Anfang macht ein 
achtstimmiger, lateinischer, an die Braut gerichteter Be- 
willkommnungsgesang. Darauf folgen zwölf Madrigale für 
4 — 8 Stimmen von verschiedenen Komponisten (Costanzo 
Festa, Mattio Rampollini, Ioan Petrus Masaconus, 
Bacio Moschini und Francesco Corteccia):*) dazwi- 
schen recitirt Apoll zur Begleitung einer Lyra lange Ge- 
dichte. Die chorsingenden Charaktere stellen verschiedene 
toscaaische Städte oder Gruppen von Sirenen, Nymphen, 
Satyrn, Faunen, Meerungeheuern, Hirten u. s. w. vor. Den 
Schluss macht ein Ballet der Satyrn und Bacchanten. Das 
Orchester ist zusammengesetzt aus einem Oravicmibalo (ei- 
nem primitiven Klaviere), kleinen Orgeln mit verschiedenen 
Registern, Flöten, Posaunen, Krummhörnern und Zinken. 

Der zweite Druck gestattet uns Einsicht in die 
Komödie und die sechs, von Alessandro Striggio und 
Fr. Corteccia komponirten Zwischenspiele,**) die am Ste- 
phanstage 4 1565 im grossen Saale des grossherzoglichen 
Palastes gelegentlich der Hochzeit des finstern und grau- 
samen Francesco v. Medici, Prinzen von Florenz und Siena 
(1541—1587), mit der stolzen und kalten Johanna von 
Oesterreich, Tochter Kaiser Ferdinand's I., aufgeführt wur- 
den. Diese unglückselige Verbindung wurde durch ein blen- 
dendes Fest in grossem Hofstyle eingeleitet. Im ersten In- 
termezzo erscheint in einer vom Himmel sich senkenden 



*) C. Festa, Florentiner, Sänger in der päpstlichen Kapelle, 
f 10. April 1545. — Fr. Corteccia, Kanonicus, seit 1580 Organist bei 
St. Lorenzo in Florenz, 1540 von Cosmus I. zum Kapellmeister ernannt, 
starb im Mai 1571. 

' **) A. Striggio, Edelmann aus Mantua, geb. um 1535, erst in 
Diensten Cosmus von Medici, dann Kapellmeister in seiner Vaterstadt, 
f nach 1584. 

4 



- 50 - 

Wolke, das Gespann weisser Schwäne aus ihrem Muschel- 
wagen lenkend, Venus, begleitet von den Grazien und Jah- 
reszeiten. Die allmählig die Erde berührende Wolke ge- 
stattet zuletzt den Blick in' den offenen Himmelsraum, den 
Jupiter, Juno, Saturn, Mars, Merkur und die übrigen Götter 
füllen. Von ihnen geht eine wundersüsse, wahrhaft gött- 
liche Harmonie aus. Zugleich verbreitet sich, den ganzen 
Saal durchdringend, ein köstlicher, berauschender Duft. 
Von der Seite her tritt Amor auf, in seinem Gefolge, des 
Gottes Waffen und Geräthe tragend, die Hoffnung, die 
Furcht, die Fröhlichkeit, der Schmerz. Es entspinnt sich 
eine Komödie mit Gesang und Tanz. Venus und ihre Ge- 
nossinnen singen achtstimmig, Amor und die ihn umgeben, 
funfstimmig. Das Orchester, hinter der Scene placirt, be- 
steht aus zwei Gravicimbali, vier Violinen, einer Viola, ei- 
nem Cello, aus Lauten unfl. Flöten verschiedener Form und 
Grösse, aus Lyren, Posaunen, Hörnern, Tamburins u. s. w. 
Im Ganzen sind in den Stimmheften vierundvierzig verschie- 
dene Instrumenta angegeben, deren Namen und Beschaffen- 
heit uns nicht einmal durchweg mehr völlig erklärlich ist, 
doch haben die einzelnen Instrumente keine besondern Par- 
thien zu spielen, sie schliessen sich vielmehr im Unisono 
nach Charakter und Umfang stets nur den Singstimmen an. 
Dasselbe gilt von der Orchesterbegleitung fast aller folgen- 
den Stücke. 

In gleicher Weise bildete 1586, als die Schwester 
Francesco's, Virginia von Medici, dem Herzog Cäsar von 
Este angetraut wurde, ein Schauspiel den Mittelpunkt der 
Feste; denn sonst übliche Turniere, Mummereien, Ringel- 
rennen, Stiergefechte u. dgl. wollte der Vater, Grossherzog 
Cosmus L, diesmal nicht veranstaltet wissen. Man gab des 
Grafen Bardi: „Vamico fido", ein mit Zwischenspielen, die 
zu prächtigen Ausschmückungen, Dekorationen, Aufzügen 
und Balleten Gelegenheit gaben, durchwehtes Festspiel. 



- 51 - 

Es sollte darin zugleich der Musik grössere Ausdehnung 
gegeben werden, Chor- und Sologesang in anmuthigem 
Wechsel hervortreten. Ein gleichzeitiger Berichterstatter, 
Bastiano de Rossi, sagt, dass es Bardi's Absicht gewesen, 
in der musikalischen Behandlung vornehmlich die Pracht | 
und Feinheit seiner Poesie glänzen zu lassen. I£ie Gesänge \ 
sollten reich, voll, mannigfaltig, angenehm und kunstge- 
mäss im höchsten Grade sein, aber auch klar und das 
Verständniss der Worte gestattend. Mit Bardi theilten sich 
in die Kompositionen A. Striggio und Cristoforo Mal- 
vezzi; sie bestanden meist aus Chören mit den Weissa- 
gungen einer Zauberin und Prophetin durchwebt und von so 
grosser Anmuth, dass man wähnte, alle Chöre der Engel 
hätten sich auf die Erde niedergelassen. ■ 

Ein dritter der in Bede stehenden Drucke enthält v 
die Intermezzi und Konzerte, welche 1589 bei der Hochzeit 
Ferdinand's I. (geb. 1549, t 1608) mit Christine von Loth- 
ringen aufgeführt wurden. Dieser Ferdinand, früher Kardi- 
nal, war der Bruder des Grossherzogs Franz; es ruht 
auf ihm der schwere, nicht abweisbare Verdacht, diesen 
und seine zweite Gemahlin, die schöne, aber berüchtigte 
und ränkevolle Venetianerin, Bianca Capello (unter grossen 
Festlichkeiten 1579 gekrönt), vergiftet zu haben. Aufge- 
führt wurde, ausser den von den berühmtesten gleichzeiti- 
gen Tonsetzern (Luca Marenzio, dem Hofkapellmeister 
Chr. Malvezzi, Jacopo Peri, detto il Zazzerino [Strobel- 
kopf], Emilio de' Cavalieri,*) Intendant der grossher- 



*) L. Marenzio (ü pm 46lce Cigno, il Cigno piu soave delV 
Itidia, ü divmo Compositore), geb. um 1550 zu Coccaglio bei Brescia, 
(Schüler G. Contini's), Kapellmeister des Königs von Polen, dann der Kar- 
dinäle Este und Aldobrandini, 1595 päpstlicher Sänger, f 22. Aug. 1599. 
— J. Peri, florentinischer Edelmann (Schüler Malvezzi's), erst Kapell- 
meister in Mantua, seit 1601 Kapellmeister in Ferrara. — E. d. Cava- 
lieri, römischer Edelmann, geb. um 1550, f vor 1600. 

4* 



- Sä - 

ÄOglichen Hofmusik, und Graf Giovanni Uardi) kompo- 
nirten Intermezzi's , bestimmt, durch überraschende Ver- 
wandlungen, kostbare Kostüme, künstliche Tänze und aus- 
gesuchte Gesänge die Aufmerksamkeit aufs Höchste zu 
reizen und den Glänz des prachtliebenden Hofes in auf- 
fallendster ^Weise zu entfalten, durch Mitglieder der Aka- 
demie der Intronati aus Siena das Schauspiel: „la pelle- 
qrina" von Girolamo Bargagli. Noch immer bestand 
die Musik aus einer Keihe von 3 — 8stimmigen Madrigalen 
lind 12 — 308timmigen Dialogen, aber zum ersten Male 
treffen wir hier kurze selbständige Instrumentalsätze: Sin- 
fonien für sechs Stimmen. Das Orchester, aus den Musi- 
kern des Grossherzogs und Künstlern benachbarter Höfe 
sowie den angesehensten Dilettanten gebildet, war sehr 
stark besetzt und bereits nach künstlerischen Effekten grup- 
pirt. Nur beim letzten, von der berühmten Luccheserin 
Laura Guidiccioni verfassten Ballete wirkten sämmt- 
liche Instrumente und Sänger zusammen. Der interessan- 
teste Theil aller Spiele nach Sujet, Dichtung und Musik ist 
das dritte Intermezzo, darstellend:- „il combattimento cFAp- 
fpoline col serpente" (der Kampf ApolPs mit dem phytischen 
• Drachen auf Delos), gedichtet von Ottavio Rinuccini, 
komponirt von L. Marenzio, dem gepriesensten Madriga- 
listen seiner Zeit.*) Es stellte in Wechselchören von Nym- 
phen und Hirten, Bewohnern von Delos, welche die Hand- 
lung umschlossen und begleiteten, des Gottes Kampf mit 
dem Drachen vor.**) In einem von Violen, Flöten und 
Posaunen accompagnirten Tanze wurde dieser Kampf voll- 



*) Mit Unrecht wohl wird eine Dichtung unter gleichem Titel 
auch dem Grafen Bardi und deren Komposition dem Sänger Caecini 
zugeschrieben. 

**) Die Scene bot den Anblick eines baumreichen Waldes, in 
dessen Mitte die Höhle des Drachen, der schon viele Gipfel durch die 
Schläge seines gewaltigen Schweifes geknickt hatte. — Die Bewohner 



- 53 - 

bracht, der Sieg durch ApolTs Gesang, durch ein Danklied 
des Chors zu sanfttönenden Instrumenten gefeiert, das Ganze 
durch ein Ballet beschlossen. 

Biesen musikalisch -dramatischen Versuchen reihten 
sich in den nächsten Jahren noch folgende, von L. Gui- 
dicconi gedichtete, von Em. de* Cavalieri komponirte 
und am florentinischen Hofe mit grossem Beifall gegebene 
Schäferspiele an: „il Satiro" (der Satyr) und „h, dispera- 
tione di Fileno" (die Verzweiflung Philen's) beide 1590 und 
„il giuco della cieca" (das Spiel der Blinden) 1595. Diese 
uns sämmtlich verloren gegangenen Stücke waren, wenn auch 
Spuren künftiger Neuerungen in ihnen bemerkbar gewesen 
sein mögen, doch vorwiegend in der bisher gebräuchlichen 
Weise komponirt. Wohl sagt Cavalieri in der Vorrede eines 
spätem Werkes, dass auch sie schon in dem wiedergefunde- 
nen oder wiedererweckten Style der Alten abgefasst gewesen 
seien, der bewunderungswürdige Wirkungen in Erregung von 
Traurigkeit, Mitleid und Frohsinn ermöglichte, denn eine 
Scene im „Fileno", recitirt von der berühmten Gesangs- 
künstlerin Vittoria Archilei, entlockte den Hörern Thränen, 
während des Filen's Charakter sie zum Lachen brachte. 
Aber auf solche durch Thatsachen nicht zu belegende Aus- 
sagen ist wenig zu geben. Soviel steht übrigens fest, dass 
man, wie in der Kirchenmusik des überkünstelten Styles, 
so auch in der weltlichen Musik der Vielstimmigkeit, die 
weder einen charakteristischen Ausdruck, noch ein Ver- 
ständmss der Worte gestattete, herzlich überdrüssig war. 

Während man nun in Florenz glänzende Vorstellungen 
gab, die, wenn auch noch in den Banden des Herkommens 
befangen, doch ein gewisses Emporstreben bereits erkennen 



<_ 

von Delos spähen furchtsam nach der Höhle; der Drache erscheint; sie 
flehen zu Apoll, der rasch naht und das Unthier tödtet. Die Geretteten 
singen darauf dem Gotte, den sie bekränzen, ein Loblied. 



/ 



— 54 - 

lassen, blieb man auch an 'andern Orten nicht müssig, ja 
man strebte in eifersüchtigem Wetteifer es sich zuvorzuthun. 
Die Höfe in Ferrara, Mailand, Mantua 11. s. w. veranstalte- 
ten daher ebenfalls prächtige Aufführungen und da diese 
fürstlichen Familien unter sich alle nahe verwandt, geschah 
es, dass bei solchen Darstellungen die benachbarten Höfe 
sich immer zusammenfanden. Grosses Aufsehen erregte um 
diese Zeit eine Commedia armonica, mit dem sonderbaren 
Titel „V Anfiparnaso", die 1595 in Modena aufgeführt 
wurde. Der Komponist derselben, Orazio Vecchi,*) ein 
sehr tüchtiger Kontrapunktist, wähnte darin etwas ganz 
Neues und Besonderes gegeben zu haben. Das Stück, ohne 
verbindenden Dialog, bestand nur aus einer Reihe fünfstim- 
miger Burlesken, Madrigale in fugirtem Style, die hinter 
den Coulissen gesungen wurden, während die handelnden 
Personen auf der Bühne dazu gestikulirten. 

Zwei andere bedeutsame musikalisch-dramatische Poe- 
sien des scheidenden 16. Jahrhunderts bleiben hier noch 
zu erwähnen^: Torquato Tasso's „Xminta" (favola bosca- 
reccia) und Battista Guarini's „Pastor fido" (tragicorn- 
media pastorale), beides vielbewunderte Werke zweier her- 
vorragender italienischer Dichter. 

Beide Komödien sind Schäferspiele, wie sie seit Bec- 
cari's „Sacrifizio" beliebt geworden waren; aber durch 
Tasso wurde die bis dahin triviale Art, romantische Idyl- 
len zu dramatisiren , erst veredelt. Mag er nun in seinem 
„Aminta", wie man in der Kegel annimmt, sein eigenes Ge- 
müthsleben, sein persönliches Fühlen und Empfinden ge- 
schildert oder das Anderer dargelegt haben, so viel ist 
gewiss, seine idealisirende und romantisch schwärmende 
Phantasie belebt, erfüllt und verklärt das ganze Gedicht.**) 



*) 0. Vecchi, Modeneser, Hofkapelhneister in Modena 1605. 
**) TaBso's „Aminta" wurde ein LiebHngsbuch nicht nur Ita- 
liens, sondern aller Völker, in deren Sprachen es bald übersetzt wurde. 



- 55 - 

Aminta, ein junger Schäfer, schon verzweifelnd, die 
schöne Sylvia für sich gewinnen zu können, ist so glück- 
lich, sie der Lüsternheit eines Satyrs zu entreissen. Aber 
die Spröde verschmäht die Huldigungen ihres Betters. Erst 
als der Unglückliche, durch falsche Nachricht ihres TodeB 
getäuscht, sich von einem Felsen stürzt, wird die Hart- 
herzige gerührt. Unter ihren Küssen erwacht der Leb- 
lose wieder, nun an's Ziel seiner Wünsche gelangend. Der 
schönste Ausdruck der Empfindungen beseelt diese unbe- 
deutende, einfache Fabel. Die Sprache hat durchweg einen 
sanft lyrischen Schwung; das Silbenmaass wechselt, je nach- 
dem die Wahrheit der Darstellung es heischt. Die Chor- 
gesänge der Hirten unterscheiden sich von den Dialogen 
und Monologen nur durch freieren, von der Situation min- 
der beschränkten Ideenflug. Stets begleitet den Dichter die 
Idee des goldenen Zeitalters und einer idealen Naturwelt, 
daher er sich alle Lebensverhältnisse reiner und wahrer 
denkt, als sie in Wirklichkeit sind; statt aller Gesetze an- 
erkennt er nur Neigungen, statt aller Pflichten nur einen 
tadellosen Trieb. Für jeden der vier Entre-Akte des Stückes 
hat Tasso, wie es der Gebrauch der Zeit mit sich brachte, 



Allen kommenden Dichtern diente diese reizvolle, innig empfundene Poesie 
als Vorbild. „Viele von ihnen erbrachen Tasso's verborgenen Schrank, 
wo er seine köstlichsten Werke aufbewahrte und entwandten ihm seinen 
„Aminta". Nachdem sie ihn- unter sich vertheilt, zogen sie sich in 
das Haus der Nachahmung zurück, wo sie eine sichere Freistatte zu 
finden hofften. Auf Apoü's ausdrücklichen Befehl aber wurden sie un- 
erwartet von einem Häscher ergriffen und zu ihrer Schmach als Räuber 
abgeführt." (Boccalini). — T. Tasso, der Sohn des als Dichter ebenfalls 
«hochgeschätzten Bernardo Tasso („Amadigi". Ven. 1560. „Floridante". 
Bol. 1587. Fünf Bücher „Amori, Inni e Ode". Ven. [1531] 1555—1560) 
und der schönen Porzia di Rossi, wurde 11. März 1544 zu Sorrento ge- 
boren und starb 25. April 1595 in dem Hieronymitaner-KlöstercKen St. 
Onofrio auf dem Janiculua in Rom. Der „Aminta" ward zum ersten 
Male 1580 gedruckt. 



- 56 — 

ein Zwischenspiel, ein Madrigal, gedichtet; ausserdem wird 
jeder Akt von einem Ghorgesang, dessqji Inhalt in allge- 
meinen Betrachtungen besteht, beschlossen. Organisch greift 
der Chor in die Handlung nur ein in der ersten Scene des 
dritten, den beiden Scenen des vierten und der einzigen * 

des fünften Aktes. Der, den ersten Akt schliessende Chor- 
gesang, als der Schlüssel zum Wesen der ganzen Dichtung 
anzusehen, mag hier folgen: 

gold'ne Zeit! zu preisen, 
Nicht, weil da Flüsse quollen 
Von Milch, und Honig die Gehölze träuften; 
Nicht, weil kein pflügend* Eisen 
Von selbst ergieb'ge Schollen 
Zerriss, und ohne Gift die Nattern schweiften; 
Nicht, weil sich niemals streiften 
Der Wolken düstre Schleier; 
Bei ew'ger Lenze Blühen, 
Die nur erstarr'n und glühen, 
Der Himmel lachte wie in heit'rer Feier; 
Die Ficht*, entrückt dem Lande, 
Nicht Krieg noch Waaren trug zum fernen Strande: 

Nein, bloss weü jener leere 
Nam' ohne Sinn und Wesen, 
Dies Götzenbild des Wahns, der Nichtigkeiten, 
Dies, was hernach als Ehre 
Die blinde Meng' erlesen, 
Tyrannisch wider die Natur zu streiten, 
Noch nicht den Süssigkeiten 
Der liebenden Geschlechter 
Einmischte seine Plagen, 
Sein hart Gesetz zu tragen 
Nicht jene Seelen zwang, der Freiheit Töchter; 
Ein gold'nes nur, geschrieben 
Vom Griffel der Natur: „Folgt euren Trieben!" 

In süssen Reigen irrten 

Durch Blumgewinde lüstern 

Die Amor'n, ohne Fackel, ohne Bogen. 

Es sassen Nymphen, Hirten, 






- 57 - 

Und mischten kosend Flüstern 

In ihr Gespräch, wozwischen Küsse flogen, 

Inniglich fest gesogen. 

Das Mägdlein durfte zeigen 

Der frischen Rosen Fülle: 

Besorgt um keine Hülle 

Liess sie des Busens herbe Früchte steigen. 

Man sah im Bach, im Weiher 

Mit der Geliebten scherzend oft den Freier. 

Du hast zuerst, o Ehre, 

Versteckt- den Quell der Wonnen, 

Die dem verliebten Durste nun versiegen. 

Du hast die spröde Lehre 

Der Schönheit ausgesonnen, 

Sich vor dem Blick in sich zurück zu schmiegen. 

Der Locken freies Fliegen 

Hast du im Netz gebunden, % 

Für süss muthwilTge Sitten 

Nur strengen Ernst gelitten, 

Den Beden Zügel, Mass dem Schritt erfunden. 

Mit tödtendem Betriebe 

Machst du zum Baub, was Gabe war der Liebe. 

Und deine Heldenwerke 

Sind unser Weh und Qualen, 

Du, die Natur und Liebe weiss zu zähmen, 

So wie der Kön'ge Stärke; 

Was nah'st du diesen Thalen, 

Die sich vor deiner Hoheit müssen schämen? 

Geh*, um den Schlaf zu nehmen 

Den Mächtigen und Grossen 1 

Und lass im niedern Kreise 

Fortleben nach der Weise 

Der alten Welt, verschmäht und ausgestossen. 

Lieben wir, denn es eilen 

Des Lebens Jahr' und wollen nicht verweilen. 

Lieben wir, denn die Sonne sinkt und steiget. 
Uns birgt nach kurzem Schimmer 
Sie sich in Schlaf und in tiefe Nacht auf immer. 



(A. W. Schlegel.) 



- 58 - 

Der unglückliche Tasso, vom kargen, hartsinnigen Her- 
zog Alfons II. im Annenhospitale zu Ferrara durch 7 Jahre 
grausam in willkürlicher Haft gehalten , schmachtete noch 
im Kerker, als Guarini seinen „Pastor fido", die vorzüg- 
lichste der vielen Nachahmungen des „Aminta", schrieb; 
diese Dichtung wurde 1585 gelegentlich der Vermählung 
Herzog Karl EmanueFs von Savoyen mit Katharina von 
Oesterreich, Schwester König Philipp's Iü. von Spanien, 
mit grosser Pracht in Turin zum ersten Male aufgeführt. 
Die Fabel des funfaktigen , in stets wechselnden, kunst- 
reichen Versmaassen abgefassten Stückes ist folgende: Die 
Arkadier müssen zur Abwendung einer Landplage einem 
Orakelspruche zufolge so lange Dianen alljährlich eine Jung- 
frau opfern, bis Amor zwei vom Himmel stammende Herzen 
vereint und, was ein treuloses Weib vordem gesündigt hat, 
um der Liebe eines treuen Schäfers willen so wieder ge- 
sühnt wird. Montan, Priester der erzürnten Göttin, Vater 
Silvio's, leitet seinen Ursprung von Herkules her und be- 
treibt auf des Orakelspruchs Veranlassung seines Sohnes 
Verbindung mit der schönen Amarjrllis, Tochter des Tityro, 
eines Nachkommen Pan's. Seine Absichten scheitern je- 
doch an Silvio's hartem Sinn, der, den sanften Trieben der 
Liebe unzugänglich, kein grösseres Vergnügen als die Jagd 
kennt.*) Amaryllis aber wird von Myrtill, angeblichem 



*) Silvio, mit seinem Diener Linco das Spiel eröffnend, wird vom 
Dichter trefflich charakterisirt und lebendig also eingeführt: 

Auf 1 die ihr eingehegt habt 
Das grimm'ge Wild, gebt das gewohnte Zeichen 
Zu dem Beginn der Jagd. Auf 1 es erwecke 
Das Hörn die Augen, eu'r Geschrei die Herzen. 
War je ein Hirt* Arkadiens 
Befreundet Cynthien und ihrem Dienste, 
Schwellt ihm den edlen Busen das Verlangen 
Des Forstes und des Sieges Ruhm, 



- $9 - 

Sohne des Carino, bereits leidenschaftlich geliebt und er- 
widert diese Neigung auch aufs lebhafteste, ohne sich je- 
doch davon etwas merken zu lassen, aus Furcht, für ihre 
Treulosigkeit an Silvio mit dem Tode bestraft zu werden. 
Eine andere Hirtin, Corisca, welche ebenfalls für den Myr- 
till heftig entbrannt ist, benützt die heimliche Leidenschaft 
der Amaryllis, um diese ihre Nebenbuhlerin zu verderben. 
Durch ihre Ränke weiss sie eine Zusammenkunft der Lie- 
benden in einer Höhle und ihre Ueberraschung daselbst 
durch einen Satyr herbeizufuhren. Die tief Beschämten 
werden vor den Oberpriester gebracht, ihre Gesinnungen 
verdächtigt. Amaryllis, ausser Stand, ihre Unschuld zu be- 
weisen, wird zum Tode verurtheilt. Myrtill, unangefochten 
von der Eifersucht, die ihm Corisca einzuflüstern sucht, be- 
schliesst, für die Geliebte zu sterben. Das Gesetz, nur den 
Frauen hart, gestattet Männern, für Verurtheilte den Tod 
zu erleiden. Montan, der die blutige Feierlichkeit verrich- 



Er zeig* es heut', er folge 

Mir, wo im engem Umkreis 

Doch weiten Plan für unsern Muth gesperrt ist 

Der grausenvolle Eber, 

Der Natur Ungeheu'r und unsrer Forsten, 

Der ungeschlachte, grimme, 

Durch den verübten Schaden 

Verrufen, auf dem Erymanthos hausend, 

Des Saatgefild's Verwüster 

Und unsrer Heerden Schrecken. Auf, Genossen! 

Nicht blos voraus zu eilen, 

Nein, selber zu erwecken 

Mit rauhem Schall die schläfrige Aurora. 

Wir, Linco, geh'n, die Götter anzubeten. 

Mit sichrerem Geleite 

Besteh'n wir dann die Jagd, che unsrer wartet. 

Wer wohl beginnet, hat schon halb vollendet, 

Doch wohl beginnt nur, wen die Götter «dünnen. 

(H. Müller.) 



- 60 - 

ten soll, schickt sich eben an, auf Myrtill den tödtlichen 
Streich zu führen, als dessen vermeintlicher Vater Carino 
anlangt und, von Mitleid hingerissen, entdeckt, dass dieser 
ein Fremder und daher nach dem Gesetz unfähig sei, die 
Strafe eines Andern auf sich zu nehmen. Es stellt sich 
dann aber weiter noch heraus, dass Myrtill des Montan's 
Sohn ist, der als Knabe in den Fluss gefallen, von Carino 
gerettet und erzogen ward. Da nunmehr Myrtill kein Frem- 
der mehr ist, muss Montan dem Gesetze genügen- und den 
eignen Sohn opfern. Der väterliche Schmerz äussert sich 
heftig und unverhohlen. Zum Glücke erscheint in diesem 
Momente der blinde Seher Tirenio, vom Schicksal be- 
stimmt, das Orakel zu enthüllen. Er zeigt, dass nicht nur 
das beabsichtigte Opfer dem Willen der Götter widerstreite, 
dass auch, da treue Liebe zwei von Göttern stammende 
Wesen vereint, der alte Frevel nun gesühnt und der Orakel- 
spruch erfüllt sei. Myrtill und Amaryllis werden vermählt. 
Indessen hat Silvio, in der Meinung, ein Wild zu treffen, 
die ihn liebende, aber von ihm zurückgewiesene Dorinda 
mit einem Pfeile tödtlich verwundet. Mitleid und Theil- 
nahme bei des Mädchens schmerzlichem Leiden erweichen 
sein kaltes Herz und bewegen es zur Liebe. Dorinda wird 
gerettet und seine Gattin. Die listige und ränkevolle Co- 
risca, deren Intriguen den Gang des Schicksals nicht zu 
ändern vermochten, gesteht den Liebespaaren ihr begange- 
nes Unrecht und ihre Falschheiten ein, erhält Verzeihung 
und verspricht, sich zu bessern. Froher Chorgesang be- 
schliesst das Spiel. 

Paar, beglückt zu preisen, 
Du sätest Thränen, erntest Lust im Herzen; 
Wie manche herbe Schmerzen 
Trugst du, die deiner Liebe Glück erhöhen. 
Ihr mögt daraus ersehen, 
Verblendete, zu weichliche Gemüther, 
Was wahre Uebel sind und ächte Güter. 



- 61 - 

Nicht jede Lust ergötzet, 

Nicht jedes Leid verletzet, 

Das sind die wahren Freuden, 

Die aus der Tugend keimen nach dem Leiden. 

(H. Müller.) 

Guarini, der die schon von Tasso und andern Vor- 
gängern gewonnene Kunstform zu noch grösserm Beichthum 
zu entfalten strebte und in Wahrheit auch ein vom Geiste 
des Alterthums durchdrungenes, selbst in der Form grosses 
und edles Werk geschaffen hat, erscheint trotz aller An- 
klänge an Tasso von ihm doch durch eine andere Welt- 
anschauung völlig geschieden. "Während dieser auf der Seite 
ersehnter und erträumter Natürlichkeit steht, das Schäfer- 
leben ihm ein unschuldiger, aber edler und reiner Natur- 
zustand, die Liebe Mittelpunkt aller Freuden desselben, die 
Sitte noch nicht herausgebildet, gleichsam nur noch in den 
Herzen ruhend, ist, tritt bei Guarini bereits sittlich und 
unsittlich in bestimmten Gegensatz; die Ehe ist im „Pastor 
fido" ein göttliches Gesetz, die Treue steht unter dem un- 
mittelbaren Schutze der Götter. Nicht in die Natürlichkeit, 
sondern in die vollendete Sittlichkeit wird von ihm der 
Vorzug des goldenen Zeitalters gesetzt. Allerdings wandelt 
er im Verfolge dieser Ideen die Höfe in Schäferhütten um, 
gibt er den Charakteren seiner Dichtung Leidenschaften 
und Sitten der Antichambres, lässt er seine Arkadier in ra- 
finirten Kabinetsintriguen sich bewegen. Aus dem Munde 
von Hirten gehen verwickelte Vorschriften für Anordnung 
politischer Weltverhältnisse, aus dem liebender Schäferinnen 
spitzfindige Probleme hervor; nichts erscheint an ihnen schä- 
ferlich, als Stab und Schleuder.*) Was nun die musikalische 



*) Wie Tasso's „Aminta" ward auch Guarini's „Pastor fido" mit 
Begierde von Jedermann gelesen. Noch bei Lebzeiten des Dichters, der 
sich in der Person des Garino selbst gezeichnet haben soll, ward er 48 
Mal neu aufgelegt und in alle Sprachen, selbst in das Illyrische, Per- 



— 62 — 

Behandlung anlangt, so beruht deren Schwerpunkt wiederum 

/nur auf Chorgesängen, die aber durch Mannigfaltigkeit — 

es treten Chöre der Hirten, Jäger, Nymphen und Priester 

auf — sich bereits vortheilhaft von einander abheben. Im 



steche und Indische übersetzt Schlegel in seinen dramatischen Vor- 
lesungen fällt über Tasso's und Guarini's Schaferspiele folgendes rühm- 
liche Urtheil: „Epoche machen die Schäferspiele beider, die nach der 
Mitte des 16. Jahrhunderts fallen und in denen die Darstellung zwar 
grösstenteils nicht tragisch, aber doch edel, ja idealisch ist. Auch sind 
sind sie mit hinreissend schönen Chören ausgestattet, die nur freilich 
wie lyrische Stimmen in der Luft, schweben, die nicht persönlich er- 
scheinen, noch weniger als beständige Zeugen der Handlung nach wahr- 
scheinlichen Bestimmungen herbeigeführt sind. Für das Theater waren 
diese Kompositionen allerdings bestimmt: sie sind mit festlicher Pracht 
und, wir dürfen vermuthen, in edlem Kunstgeschmack zu Ferrara und 
Turin aufgeführt worden. Allein dies gibt uns eben einen Begriff von 
der damaligen Kindheit des Theaters: wiewohl Verwicklung und Auf- 
lösung im Ganzen ist, steht doch die Handlung in den einzelnen Scenen 
still und lässt auf Zuschauer schKessen, die an theatralische Ergötzun- 
gen wenig gewöhnt, folglich genügsam .waren und die ruhige Entfaltung 
schöner Poesie ohne dramatischen Fortschritt mit Geduld abwarteten. 
Der „Pastor fido" insbesondere ist eine unnachahmliche Hervorbringung: 
originell und doch klassisch; romantisch durch den Geist der dargestell- 
ten Liebe ; in den Formen mit dem grossen einfachen Gepräge des klas- 
sischen Alterthums bezeichnet; neben den süssen Tändeleien der Poesie 
voll von hoher, keuscher Schönheit des Gefühls. Keinem Dichter ist es 
wohl so gelungen, die moderne und antike Eigentümlichkeit zu ver- 
schmelzen. Für. das Wesen der alten Tragödie zeigt Guarini tiefen Sinn, 
denn die Idee des Schicksals beseelt die Grundlage seines Stückes und 
die Hauptcharaktere kann man idealisch nennen ; er hat zwar auch Kar- 
rikaturen eingemischt und die Komposition deswegen Tragikomödie ge- 
nannt: allein sie sind es nur durch ihre Gesinnungen, nicht durch den 
Unadel der äussern Sitten, gerade wie die alte Tragödie selbst den unter- 
geordneten Personen, Sklaven und Boten, ihren Antheil an der allge- 
meinen Würde leiht." — Giov. Batt. Guarini, einer um die Kultur der 
Wissenschaften hochverdienten edlen Familie entsprossen, ward 1537 in 
Ferrara geboren und starb in Venedig, wohin den in unendliche Pro- 
zesse Verwickelten Rechtsstreitigkeiten gerufen hatten, 7. Oktober 1612. 
Der „Pastor fido" erschien 10 Jahre nach dem Aminta 1590 in Venedig. 



63 



Allgemeinen beschliessen betrachtende Cborgesänge jeden der 
fünf Akte. Aber in der zweiten Scene des dritten Aktes, in 
. der dritten und sechsten des vierten, in der dritten, vierten 
und neunten des fünften Aktes greifen die verschiedenen 
Chöre schon thätig in die Handlung ein, so das weit ge- 
dehnte, wort- und versreiche Gedicht angenehm belebend. 
Es mag hier die liebliche, wechselvolle Scene folgen, in der 
Amaryllis mit ihren Freudinnen das Blindekuhspiel beginnt 
und die durchtriebene Corisca diese Gelegenheit ergreift, 
den zagenden Myrtill der haschenden Amaryllis in die Arme 
zu führen, wodurch die Schürzung des Knotens, auf dem 
die ganze Handlung beruht, veranlasst wird.*) 

Dritter Akt, zweite Scene. 

Amaryllis, Chor der Nymphen, Myrtill (bei Seite), Corisca (im Hinter- 
grunde). 

Amaryllis: Seht da die Blinde! 

Myrtill: Seht sie, Entzücken! 

Amaryllis: Was weilt ihr noch? 

Myrtill: Töne, die verwunden, 

Und heilen in Sekunden! 
Amaryllis: Wo seid ihr, und was macht ihr? Du, Lisetta, 

Die so verlangt hat nach dem Spiel der Blinden! 

Was zögerst du? wo bist du hin, Corisca? 



*) Die Art, wie der Dichter in dieser Scene mit dem Tonsetzer 
sich zu verstandigen suchte, ist interessant genug, um erwähnt zu werden. 
Der auf der Bühne erscheinende Chor bestand nur aus Tänzerinnen, 
hinter ihnen erst waren die Singstimmen aufgestellt. Guarini gab einem 
geschickten Tanzmeister die Bewegungen, die bei dem Spiele vorkommen 
sollten und suchte dann in einer Zeichnung ihm zu veranschaulichen, 
wie diese zu einem scheinbar ungeordneten, dennoch aber anmuthigen, 
kunstreichen Tanze sich vereinigen Hessen. Diesen Schritten und Figu- 
ren sich genau anschliessend, setzte ein ausgezeichneter Tonkünstler 
Ferrara's, Luzzasco, Hofkonzertmeister und Organist des Herzogs AI- 
fons II., die Musik zum Tanze und dieser erst legte der Dichter die 
durch wechselndes Mass vorzüglich ausgezeichneten Verse seiner Chöre 
unter. Leider ist diese merkwürdige Musik verloren gegangen. 



— 64 - 

Myrtfll: Wohl kann man jetzo Bagen, 

Die Lieb* ist blind und hat verbundene Augen. 

Amaryllis: Hört an und merkt, ihr Beiden, 

Die ihr den Weg mir weist, und hier und dorten 

Mich haltet bei der Hand, indess sich uns're 

Gespielinnen versammeln 1 

Führt erst mich weit hinweg von diesen Sträuchen, 

Wo grösserer freier Baum ist: in der Mitte 

Lasst mich allein da stehen, 

Und geht zur Schaar der Andern; all' zusammen 

Schliesst einen Kreis dann, und das Spiel beginne. 

Myrtill: Was wird aus mir hierbei? Ich kann nicht sehen 
Bis jetzt, was für ein Vortheil zu erwarten 
Von diesem Spiel sei, meinen Wunsch zu stillen; 
Noch zeigt sich mir Corisca, 
Mein Angelstern. Der Himmel sei mir günstig. 

Amaryllis: Nun, kommt ihr endlich. Dachtet ihr nichts andres 
Zu thun, als mir die Augen zu verbinden, 
Thörinnen, die ihr seid? Lasst uns beginnen. 

Chor (singt): Blind, o Liebe! willst du scheinen, 
Und machst nur blind die Deinen 

Für nahe Beue, 
Denn mehr als das Gesicht, fehlt dir die Treue. 

Sehend, blind, ich will dich fliehen, 
Und dir mich entziehen, 

Die Stelle tauschen, 
Denn, auch so blind, kannst du wie Argos lauschen. 

Hast du mich so blind betrogen, 
Und blind in's Netz gezogen, 
Nun ich entsprungen, 
War' ich wohl thöricht, wenn dir's noch gelungen. 

Flieh' und scherze nach Gefallen, 
Wird keine doch von allen 
Dir ferner glauben, 
Weil deine Scherze wild das Leben rauben. 

Amaryllis: Ihr spielt auch allzusehr von Weitem, hütet 
Zu sehr euch vor Gefahren. 
Man muss wohl fliehn, allein zuvor doch treffen. 
Berührt mich, nähert euch, und nicht für immer 
Sollt ihr so frei entkommen. 



- 65 - 

Myrtill: Was seh' ich und wo bin ich, hohe Götter? 

Im Himmel? auf der Erde? Habt ihr, Himmel, 

In euren ew'gen Kreisen 

So süsse Harmonie? Steh'n eure Sterne 

So hold im Gegenscheine? 

Chor (singt)': Aber du, treuloser Blinder, 

Rufst mich zum Spiel nicht minder. 

So sieh* mich spielen, 

Mit Füssen flieh'n, mit Händen nach dir zielen, 

Und laufen und dich treffen, 

Bald hier, bald da dich äffen, 

Dass rings umher du schweifest, 

Und doch mich nie ergreifest, 

blinde Liebe, 

Denn frei sind meine Triebe. 

Amaryllis: Bei meiner Treu', Lycoris! 

Ich dacht', ich finge dich, und merk', ich habe 
Nur einen Strauch gefangen. 
Ich höre wohl dich lachen. 

Myrtill: Dass ich der Strauch doch wäre! 
Seh' ich nicht dort Corisca 
Verborgen im Gebüsch? Sie ist es selber 
Und scheint mir zuzuwinken, 
Ich weiss nicht was, doch winkt sie immer wieder. 

Chor (singt): Freies Herz gibt flücht'ge Füsse: 
Schmeichler, deine Süsse, 
Dein falsch' Vergnügen, 
Soll es mich wieder locken, mich betrügen? 
Doch kehr' ich um, und wage, 
Und kreis' und flieh' und schlage, 
Und weiss dir zu entweichen, 
Du kannst mich nicht erreichen, 
falsche Liebe, 
Denn frei sind meine Triebe. 

Amaryllis: Verwünschter Strauch, o wärst du ausgerissen! 
Muss ich dich wieder greifen! 
Zwar scheinst du mir ein andrer jetzt beim Tappen, 
Glaubt' ich etwa nicht sicher, 
Ich hätte diesesmal dich schon, Elisa? 

ö 



— 66 - 

Myrtill: Noch immtyr hört Corisca 

Nicht mir zu winken auf, und so unwillig, 

Dpss sie zu drohen scheint. Verlangt sie etwa, 

Ich soll mich unter diese Nymphen mischen? 
Amaryllis: Soll ich denn heut' beständig 

Nur mit den Sträuchen spielen? 
Corisca: Wohl muss ich wider meinen Willen reden 

Und aus dem Winkel treten. 

Muthloser, fang' sie! Worauf willst du warten? 

Dass sie dir selber in die Arme laufe? 

Lass wenigstens dich fangen! Gib indessen 

Den Wurfspiess mir und geh' ihr, "Thor, entgegen. 
Myrtill: wie so übel stimmen 

Der Muth und das Verlangen! 

So wenig wagt das Herz, das so viel wünschet! 
Amaryllis: Für diesmal mag sich noch das Spiel erneuern, 

Denn ich bin müde schon; ihr lasst auch wahrlich 

Zu unbescheiden mich so lange laufen. 
Chor (singt): Jene Gottheit, siegbekrönet, 

Der alle Welt gefröhnet, 

Tribut getragen, 

Seht heute sie verlacht, seht sie geschlagen! 

Wie sich vom Tag erhellet 

Die blinde Eule stellet, 

Wenn Vögel sie in Schwärmen 

Bekriegen und umlärmen, 

Und sie will hacken 

Mit ihrem Schnabel, duckt und streckt den Nacken: 

So wollen wir dich necken, 

Lieb', an allen Ecken; 

Der Rücken, wie die Wangen 

Muss Stich und Schlag empfangen, 

Und nicht gelingen 

Soll Krallen strecken oder Flügel schwingen. 
(Myrtill wird von Corisca der Amaryllis entgegengestossen und von dieser 
gefangen. Der Chor der Nymphen zerstreut sich, singend:) 

Süsses Spiel hat bitt're Ruthen. 

Da muss denn bluten 

Der Vogel für sein Naschen; 

Wer mit der Liebe scherzt, den wird sie haschen. 

(A. W. Schlegel.) 



- 67 - 

Während der achtziger Jahre des 16. Jahrhunderts 
wohnte in Florenz ein angesehener Edelmann : Signor Gio- 
vanni Bardi, aus dem gräflichen Hause Vernio, 1592, 
nach der Thronbesteigung Clemens VIII. (seither Kardinal 
Hippolyt Aldobrandini) Maestro di Camera und besonderer 
Liebling dieses Papstes. Dieser vortreffliche Kavalier — 
Kunstfreund, Kunstkenner, Mathematiker und Philolog — 
ward dem Studium des Alterthums und der Musik so lei- 
denschaftlich ergeben, dass er von seinen Zeitgenossen zu- 
letzt sogar auch als ein guter und korrekter Tonsetzer ge- 
schätzt wurde. Sein Palast war der beständige Versamm- 
lungsort aller Personen von Talent und eine Art blühender 
Akademie, wo jüngere Leute vom Adel sich trafen, um 
ihre Musestunden in löblichen Uebungen und Gesprächen 
zu verbringen. Vorzüglich bildete Musik den Gegenstand 
der Unterhaltungen und Untersuchungen.*) Alle Theilneh- 



*) „Man ward allmählig einig darüber, dass die neuere Musik an 
Anmuth und im Ausdruck der Worte sehr mangelhaft, der vielstimmige 
Kontrapunkt vorzugsweise der Feind und Verderber der Poesie sei und 
dass man, um diesen Missstanden abzuhelfen, irgend eine Art von Can- 
tilene versuchen müsse, bei der die Worte nicht unverständlich, die 
Verse nicht zerstört würden." (Doni.) 

„Wie die Seele edler als der Körper, sind auch die Worte edler 
als der Kontrapunkt. Der göttliche Cypriano (di Rore) hat dies gegen 
Ende seines Lebens auch eingesehen und war mit aller Macht bestrebt, 
Verse und Worte der Madrigale deutlich zu Gehör gelangen zu lassen. 
Hätte er länger gelebt, er hätte die Musik so vervollkommnet, dass An- 
dere mit Leichtigkeit es zur wahren und vollendeten Kunst der Alten 
gebracht haben würden. Dem Sinne der Dichtung muss Charakter und 
Tonart entsprechen. Der Sänger soll vor Allem deutlich und sprachgemäss 
singen und seinen Gesang mit der grössten Anmuth und Süssigkeit aus- 
führen, denn die Musik ist nichts anderes als Süssigkeit; wer gut singen 
will, muss die süsseste Musik und die süssesten, wohlgeordneten Weisen 
auf das Süsseste vortragen. Beim Zusammensingen soll einer dem andern 
sich anpassen, damit sie einen Körper bilden; hat auch der Solist mehr 
Freiheit, in der Hauptsache gelten auch für ifin obige Regeln." 

(Bardi.) 



-' 68 - 

mer der Gesellschaft beseelte der gleiche Wunsch: die wun- 
derbare Kunst der Alten wieder aufzufinden. Zierden dieses 
Kreises waren, ausser dem schon genannten Cavalieri, 
den Musikern Peri und Caccini (alle drei gute Musiker 
! und Sänger, aber unbedeutende Kontrapunktisten) und dem 
I Dichter Rinuccini, die als musikalische Schriftsteller ge- 
\ schätzten Vincenzo Galilei, Vater des berühmten Astro- 
nomen, und die Herren Pietro Strozzi und Girolamo 
Mei. Unter diesen unternahm es zuerst der scharfsinnige 
und vielseitige Galilei, einstimmige Gesänge zu setzen. Er 
komponirte und sang selbst zur Begleitung einer Viola die 
grosse Scene des Grafen Ugolino aus Dante's göttlicher 
Komödie. Ebenso versuchte er sich an Fragmenten aus 
den Klageliedern Jeremiä. Gab es nun auch solche, die 
seine Bestrebungen verlachten und verspotteten, so gab es 
doch auch Andere, die seinen Versuchen reichen Beifall 
zollten. Zu letzteren gehörte namentlich der Sänger Giulio 
Caccini, ein feiner, unterrichteter Mann, schon seit 1564 
(1578?) in Diensten des florentinischen Hofes und bereits 
1579 bei den gelegentlich der Vermählung und Krönung Bianca 
Capello's veranstalteten Festspielen rühmlich beschäftigt. Er 
begann Sonette und Canzonen der vortrefflichsten Dichter 
mit grossem Eifer in Musik zu setzen und diese Solo- 
gesänge dem hochgebildeten Kreise von Kennern und Lieb- 
habern im Palaste Bardi unter Begleitung einer Theorbe 
oder grossen Laute, welche Instrumente von dem damals 
zufällig in Florenz anwesenden berühmten Virtuosen Bar- 
dilla vorzüglich gespielt wurden, vorzusingen. Ihm gebührt 
/ zunächst das Verdienst, die neue anmuthige Singart auf- 
gefunden, nach künstlerischen Gesetzen festgestellt und 
zuerst Gesänge für eine einzelne Stimme veröffentlicht zu 
| haben.*) Zur selben Zeit beschäftigte diese allgemein so 

*) Giulio Caccini, um 1560 in Rom geboren (daher auch 
Giulio Romano genannt), von Scipione della Palla im Gesang und Lauten- 



- 69 — 

lebhaftes Interesse erweckende Angelegenheit auch fast aus- 
schliesslich den als Tonsetzer, Sänger und Instrumentalisten 
gleich ausgezeichneten Jacopo Peri. Wie jener arbeitete 
auch er mit Fleiss und Enthusiasmus an der Vervollkomm- 
nung der neuen Singweise. Nach Bardi's Weggang von 
Florenz wurde Signor Jacopö Corsi der Patron der Musik 
und ihrer Professori. Mit Ottavio Rinuccini, welcher 
wenige Jahre nach dem Erscheinen des „Pastor fido", der 
bei allen seinen lyrischen Schönheiten doch nicht geeignet 
war, eine Bühne zu gründen, diejenige Form und Gattung 
des Drama's erfand, die, dem Sinne der Nation zumeist 
zusagend, fortan auf lange Zeit fast allein die Bretter be- # 
herrschte, verband ihn längst die innigste Freundschaft. 
- Caccini und Peri wurden die Komponisten der neuen 
bahnbrechenden Werke. 

Die ersten im Stilo rappresentativo, parlante oder re- ' 
eitativo verfassten Opern*) waren (neben dem fast gleich- 
zeitig komponirten, später näher zu betrachtenden Werke: 
„delV anima e del corpo" des Cavalieri) „Dafne", 1594, / 
mit einem Orchester von sechs Instrumenten im Hause 



spiel unterrichtet, starb vor 1640. Seine Tochter und Schülerin, Fran- 
cesca (um 1582 in Florenz geboren), an Sig. Malaspina vermählt, gleich- 
berühmt als Sängerin wie als Tonsetzerin, komponirte die Opern: „la 
liberazüme di Bug gier o dalV isola d'Älcma" (gedruckt 1625) und „Bi~ 

näldo mamorato". 

« 

*) Die Benennung „Oper" als Bezeichnung des durchaus musika- 
lischen Drama's wurde als konventioneller Kunstausdruck, obwohl er in 
der Umgangssprache früher schon üblich gewesen sein mag, erst später 
angenommen. Es ist nicht zu bestimmen, wann und wo dieser Käme, 
der sich zuerst bei P. Menestrier, in dessen: des representations en 
musique, anciennes et modernes. Paris 1681" findet, aufgekommen sein 
mag. Noch bis in's 18. Jahrhundert hinein lauten die Überschriften der 
Textbücher und Partituren: Tragedia, Melodrama, Tragicomedia , wie 
sich denn auch noch neuere Libretti's betitelt finden: Tragedia lirica, 
Dramma per musica, Dramma semiseria, Dramma giocoso, Dramma 
ouffo u. s. w. 



— 70 — 

Corsi's, in Anwesenheit der Grossherzogin Christine u&d 
unter dem lebhaftesten Beifalle der Zuhörer zum ersten 
Male aufgeführt, und „Euridice", 1600 zur Feier der fest- 
lichen Vermählung des allerohristlichsten Königs Heinrich IV. 
von Frankreich und Navarra mit Maria von Medici (Tochter 
des unglücklichen Grossherzogs Franz uud Nichte des re- 
gierenden Fürsten Ferdinand I.) erfolgreichst vor einer aus 
allen Theilen Italiens und Frankreichs zusammengeströmten, 
der damals denkbar feinsten und gebildetsten Hörerschaft, 
dargestellt. Nach den unklaren, dunklen Ansichten, die in 
dieser Zeit über die Musik und ihre Verwendung im Drama 
der Griechen in den Köpfen spuckten, wähnte man, die Alten 
hätten sich einer Betonung bedient, die, über die gewöhnliche 
Rede zwar hinausgehend, sich doch zur Melodie nicht völlig 
erhob, vielmehr zwischen raschem Sprechen und getrage- 
/ 1 nem Gesänge die Mitte gehalten habe. Daher richteten die 

| Tonsetzer die begleitende Bassstimme so ein, dass sie nur 

■ bei lebhaften Accenten mit der Singstimme harmonisch zu- 
sammentraf, bei nichtbetonten Stellen aber ruhig fortklang. 
Das Wohlgefallen und Staunen, welche das neue Schauspiel 

- mit seiner ganz eigenartigen Musik in den Gemüthern der 
Zuschauer erregte, lässt sich nicht beschreiben. Stundenlang 
konnte man diesem Gesänge lauschen und so oft er »auch 
wiederholt werden mochte, immer rief er die gleiche Be- 
wunderung und neues Vergnügen hervor. Nach der allge- 
meinen Meinung ward jetzt wirklich der so bewunderns- 
würdige Styl der Alten, soweit moderne Sprache und Ton- 
kunst es zuliessen, aufgefunden. Was man aber in Wahr- 
heit entdeckt hatte, war nicht der süsse, verständliche und 
anmuthige Sologesang, den Bardi als Ziel aller musikali- 
schen Bestrebungen hingestellt hatte, es waren die Anfänge 
dramatischer Recitation, das einfache Recitativ. Eine viele 
Stunden dauernde, nur aus Recitativen zusammengesetzte 

| Opernvorstellung, die heute das kunstsinnigste und gedul- 

I 



- n - 

digste Publikum der Welt in Desperatibn bringen würde, 
konnte im Jahre 1600 höchstes Entzücken erregen. Mit 
Ausnahme von kurzen, einfachen Chören findet sich in den 
ersten Opern keine Spur von Cantilenen, Arien oder En- 
semblestücken. 

Ehe* ich nun auf die vorstehend genannten Opern 
näher eingehe, sei es mir vergönnt, die Aufmerksamkeit 
dem Dichter derselben kurz zuzuwenden. Ottavio Rinuc- 
cini (geb. 1564), aus einer angesehenen und auch bereits 
literarisch bekannten florentinischen Familie stammend, hat 
in seinem Zeitgenossen Erythraeus (Gio. Vit. de Rossi) 
einen beredten Biographen gefunden. Dieser sagt : „Die alte, 
viele Jahrhunderte lang abgekommene Art, Komödien und 
Tragödien auf der Scene zu Flöten- und Saitenspiel zu sin- 
gen, hat zum grossen Theil 0. Rinuccini, ein edler floren- 
tinischer Dichter, wieder in's Leben gerufen, obgleich E. 
Cavalieri, ein römischer Patrizier und kunstfertiger Musiker, 
der vor wenig Jahren einige Dramen in Musik gesetzt und 
von musikalischen Schauspielern hat aufführen lassen, sich 
diesen Ruhm ebenfalls zuzueignen strebt. Aber sowohl in 
Betreff des Inhalts der Stücke, als in Bezug auf den soeni- 
schen Apparat und die Vorzüglichkeit der Darsteller, steht 
der Glanz des Ottavio dem Lobe des Emilio so im Lichte, 
dass jener wohl allein die Ehre beanspruchen darf, diese 
längst abgekommene Art wieder belebt zu haben. Denn 
nachdem er den J. Peri und andere ausgezeichnete Ton- 
künstler seinem Sinne gemäss erlangt, hat er vier ganz 
ausgezeichnete, nach Wort und Sentenz weit hervorragende 
Stücke unter dem grossen Beifall ganz Italiens gegeben: 
die „Dafne", „Euridice", „Aretusa" und „Ariadne". An 
der Klage der letzteren, nachdem sie von Theseus ver- 
lassen, wollte, wegen ihrer besondern Trefflichkeit, jeder 
bedeutendere Tonsetzer Italiens seine Kunst versuchen. Ri- 
nuccini wusste seinen Gegenstand stets reich und geschickt 



. ■ - 72 - 

in wohltön^uden und durchsichtigen Versen zu entwickeln. 
Er war von einnehmender Gestalt, etwas über Mittelgrösse, 
aber proportionirt; offenen Gesichts,* mit einem kleinen 
Munde, in dem viel Würde lag. Auf solche Gaben des 
Körpers und Geistes, sowie auf die Eleganz seiner Verse 
vertrauend, ging er den durch Geburt und Schönheit her- 
vorstrahlenden Weibern nach und suchte sich ihren Willen 
geneigt zu machen. Auf die Maria v. Medici, Königin von 
Frankreich, hatte er, eben so ehrgeizig als eitel, seine ver- 
liebte Neigung ganz besonders gerichtet und folgte ihr auch 
ehrenhalber, als sie Italien verliess. Der gute König Hein- 
rich machte den geistvollen, feurigen, im Irrgarten der Liebe 
unstät umhergetriebenen Kavalier zu seinem Gentilhomme 
de la chambre. Rinuccini's Anwesenheit in Frankreich trug 
viel dazu bei, den Geschmack an der Oper und andern 
| | italienischen Schauspielen nach diesem Lande zu verpflan- 
l \ zen. Nach mehrjähriger Abwesenheit 1603 nach Florenz 
zurückgekehrt, ging er endlich, die verliebten Possen, wozu 
er bisher absonderlich geneigt, aufgebend, in sich. Was 
ihn der Verstand früher nicht hatte erkennen lassen, warf 
er aus Verdruss jetzt weit weg, verachtete er nun, seinen 
Geist gänzlich auf ernste Studien und die Liebe und An- 
eignung der Frömmigkeit richtend, aus Erfahrung, In diesen 
Gesinnungen ist er denn auch, 1619, in frommer Abgeschie- 
denheit vom Geräusche der grossen Welt, verstorben." Er 
schied aus dem Leben, bevor eine von ihm beabsichtigte 
Ausgabe seiner sämmtlichen Gedichte (in dankbarer Ver- 
ehrung seinem königlichen Wohlthäter Ludwig XIII. ge- 
widmet, erst 1622 [Canzonette. 4*°- Fir.] von seinem Sohne 
Francesco vollendet) zu Stande gekommen war. Den Schluss 
dieser Sammlung, seine Dramen, seine Poesien an Maria 
und Heinrich und anakreontische, durch Leichtigkeit und 
Naivetät ausgezeichnete Lieder enthaltend, bilden Verse re- 
ligiösen Inhalts, zumeist an die Jungfrau Maria gerichtet, 



- 73 — 

aber nicht minder glühend und leidenschaftlich, wie die an 
die Königin adressirten. 

Die von Peri, ohne Rücksicht auf die Bis dahin ge- 
hörte Art des Gesanges komponirte „Dafiie", ist wohl nur 
eine Umarbeitung des 1589 gegebenen Intermezzo's «• ■ „ü 
combattimento ffAppoline" (der Kampf des Apollo). Diese 
Partitur Peri's ist leider verloren gegangen. 

Den Text erbat sich der mit dem mediceischen Hofe 
befreundete Kurfürst Johann Georg I. von Sachsen. Mar- 
tin Opitz von Boberfeld, der bedeutendste unter den 
deutschen Dichtern damaliger Zeit, übersetzte ihn, wenn 
auch mit vielen Kürzungen, und der berühmte kurfürst- 
liche Kapellmeister Heinrich Schütz (1585—1672), der 
von 1609 — 1612 seine Studien bei J. Gabriel! in Venedig 
gemacht und dort schon die neuen musikalischen Schauspiele 
kennen gelernt hatte, komponirte ihn. So wurde Binuccini's 
„Dafiie" auch die erste Oper, die in Deutschland zur Auf- 
führung kam und zwar geschah dies gelegentlich der Ver- 
mählung des Landgrafen Georg II. von Hessen -Darmstadt 
mit Sophie Eleonore von Sachsen, 13. April 1627, im Tafel- 
saale des Schlosses Hartenfels in Torgau mit grossem Er- 
folge.*) 

Der Text der „Dafne", obwohl allen Pomp italieni- 
scher Hoipoesie zur Schau tragend, ist nur von geringem 
Umfange; die Zahl der Personen (Dafne, Apollo, Venus, 
Kupido, ein Bote, Nymphen und Hirten) auf wenige be- 
schränkt. Jeder Akt wird mit einem Chore, der letzte mit 
Chor und Ballet beschlossen. Ovid als Prolog, seine Meta- 
morphosen und Ars amandi rühmend, leitet mit einigen 
Strophen die sehr einfache Handlung eiü, indem er der 



*) Auch „Orpheo und Euridice" nach einer Umdichtung A. Buch- 
ner's ward von Schütz komponirt und am 20. November 1638 bei der 
Vermählung Kurf. Joh. Georg II. mit Magd. Sybilla von Brandenburg- 
Bayreuth im Riesensaale des Schlosses zu Dresden aufgeführt. 



- 74 — 

anwesenden Grossherzogin ein Kompliment macht und das 
Publikum auf das Schauspiel vorbereitet, welches die Lehre 
ertheilt: Liebe nicht zu missachten. Ein grimmes Unge- 
heuer verwüstet Delos; den klagenden, furchtsamen Hirten, 
Zeus um Hilfe anflehend, erscheint Apollo, der die Schlange 
tödtet, als Retter. Da er Kupido's Macht verspottet, ent- 
zündet dieser in ihm eine heftige Leidenschaft zur schönen 
Jägerin Dafne, die er nun vergebens durch seine Bewer- 
bungen zu rühren sucht. Kupido triumphirt. Als Apollo 
dringender wird, bittet Dafne ihren Vater Peneus, sie als 
eine reine Jungfrau hinwegzunehmen, worauf sie in einen 
Lorbeerbaum verwandelt wird. Apollo, sein Schicksal be- 
weinend, segnet denselben und bestimmt, dass seine immer 
grünenden, dem Donnerkeil unerreichbaren Blätter ihm 
selbst nun die goldenen Locken, fortan aber das Haupt 
ajler sieghaften Helden und Künstler zieren sollen. Je- 
doch nicht * in diesen Schlussworten liegt die Bedeutung 
der Fabelnder Chor der Nymphen singt: „Freue dich deiner 
edlen Gaben, o flüchtige Nymphe, ich beneide dir sie nicht : 
wenn Amors goldner Pfeil mich trifft, will ich nicht wider 
den Gott kämpfen; wende ich stolz und spröde mich zur 
Flucht vor einem wahren Liebenden, so möge mein goldnes 
Haar nicht Lorbeer werden, sondern irgend elendestes Kraut, 
verächtliches Rohr, das die unreine Heerde zerstampfe, ge- 
meines Heu, das der Stiere gierigen Hunger stille. Aber 
dann, o holder Amor, lass meine Glut auch nicht verachtet 
sein; vor dem Feuer meiner Augen möge alle Härte er- 
weichen, alle Kälte erwarmen." Liebe also ist der mäch- 
tige Hebel, der von der ersten Operndichtung an die 
ganze moderne Dramatik in Bewegung setzt. Als Textprobe 
• der „Dafne" mag die erste Scene hier folgen. Sie bietet 
/ im Wechselgesang der Hirten eine damals beliebte, nicht 
* reizlose, von vielen Tonkünstlern mit Vorliebe behandelte 
Spielerei mit einem Echo. 



T= 7S rr, 

1. Hirt: In jenem dunklen Schattengrand 

Birgt sich das grimme Thier zur Stund*. 
Ihr Hirten weicht und nicht bewegt 
Das Laub, dass kein Geräusch sich regt. 

2. Hirt: So müssen wir die grünen Felder meiden, 

Wir können ohne bange Furcht 
Die Heerden nicht mehr weiden. 

Nymphe : Und wenn wir je durch diese Auen 
Nach Laub und Blumen geh'n, 
Unglückliche Jungfrauen, 
Es kann nicht ohne Angst gescheh'n. 

Tirsis: ew'ger Zeus, mit deiner Blitze Pfeilen 

Erschütterst du den Himmel und das Land. 
Lass Donner rollen und mit mächt'ger Hand 
Wirf Glut hernieder, rett' uns ohn' Verweilen 1 

Hirt: Sieh' vom Himmel, sieh! 

Wüste Felder, öde Räume, 
Trockne Flüsse, dürre Bäume, — 
Sieh' vom Himmel, sieh'! 
Unter bittrer Thranen Lauf 
Heben Hirten, heben Nymphen 
Ihre Hände flehend zu dir auf. 

Hirt u. Chor : Kann in jenen gold'nen Höhen 
Je ein Herz Erbarmung finden? 
|: Höre unser bittend' Flehen, 
Himmels Herr, hilf überwinden! 

Als einst wüthend wilde Schaar 
Ossa auf Olympos thürmte, 
Schmetterte dein Blitz darnieder 
Jene Rotte, welche stürmte. 
|: Höre unser bittend 9 Flehen, 
Himmels Herr, hilf überwinden! 

Deine allgewaltige Hand 
Bitten wir dich hinzukehren 
Nach dem Drachen, der das Land 
Droht zerstörend zu verheeren, 
|: Höre unser bittend* Flehen, 
Himmels Herr, hilf überwinden] 



- 76 ~ 

Dass das grause Gift vergehe, 
Von uns weiche die Gefahr, 
Grün die Flur uns neu erstehe, 
Hell der Himmel werde, wie er war. 
j: Höre unser bittend' Flehen, 
Himmels Herr, hilf überwinden! :| 

1. Hirt: Wo fänden heut wir eine ruh'ge Stunde, 

Das grimme Ungethüm droht unserm Leben? 

2. Hirt: Das gier'ge Thier liegt dort im dunklen Grunde, 

Wir müssen stets in Angst und Sorge schweben. 

Echo: Eben. 

1. Hirt: War' ich in Sicherheit! war' es anderm Ort! 

Echo: Fort. 

2. Hirt: Ach, kehrt es wieder unter diese Leute? 

Echo: Heute. 

1. Hirt: Weh' mir! wer schützt dann mich? 

Echo: Ich. 

2. Hirt: Wer bist du, der verheisset solche Wonne? 

Echo: Sonne. 

1. Hirt: Die Sonn'? Apollo, hör' ich dich? 

Echo: Mich. 

2. Hirt: Du hast den Köcher und den Pfeil. 

Echo: Heil. 

Chor: So sende, sende du den Pfeil, 

Tödte den Drachen, bring' uns Heil! 

(Der Drache kommt von der einen, Apollo von der andern Seite.) 

Chor: Weh' uns, die Schlange kommt — Apollo, nah' dich schnelle, 

Mit Himmelskraft besieg' das Ungethüm der Hölle. 
segensreicher Pfeil! seht da das Blut! 
Dem edlen Schützen Heil! 

Welch' grauses Thier! noch sinkt ihm nicht der Muth; 
Entsende neuen Pfeil dem mächt'gen Bogen, 
Durchbohr' den Rücken ihm, der schuppendicht umzogen, 
Triff es in's Herz, in dem sein Leben ruht. 

Per Drache wird getödtet.) 

Vollendeter nach Poesie wie Musik erscheint Rinuc- 
cini's zweite Dichtung: „Euridice", Tragedia per musica. 



- 77 - 

Sie gilt hinsichtlich ihres rhythmischen Baues und poetischen 
Werthes, der Schönheit ihrer Sprache und der geschickten 
Anordnung ihrer Scenen nicht nur als sein bestes Werk, 
sondern überhaupt als eines der vorzüglichsten aller altern 
und neuern Textbücher. In der ganzen Anlage der Chor- 
gesänge ist hier Binuccini offenbar bestrebt, etwas den 
Strophen, Antistrophen und Absätzen des griechischen Cho- 
res Aehnliches darzustellen, Gesang der Chorführer, ein- 
zelner Stimmen oder Abtheilungen des Chors, wechseln in 
den Buhepunkten der Handlung mit vollen Chorgesängen. 
Der Chor verlässt, mit Ausnahme der Scene in der Unter- 
welt, wo dagegen ein Chor unterirdischer Geister eintritt, 
die Bühne nicht. So in der äussern Erscheinung der An- 
tike sich anschliessend, hat der Dichter auch dem Inhalte 
der Chorgesänge tiefere Bedeutung zu geben versucht; er 
fand diese wiederum in der Liebe und ihrem Preise. Der 
mehrjährige Zwischenraum, der „Dafhe" und „Euridice" 
trennt, wird auch den strebsamen Künstlern Caccini und 
Peri, die sich an deren Komposition betheiligten, nicht un- 
genützt verstrichen sein. Zudem musste die feierliche Ver- 
anlassung, gelegentlich der sie nun berufen waren, mit ihren 
Kunstleistungen vor ein in solcher Auswahl selten versam- 
meltes, hochgebildetes Publikum zu treten, ihren Ehrgeiz 
und ihr schöpferisches Vermögen aufs äusserste anspornen. 
Als Prolog erscheint in „Euridice" die Tragödie, in sieben 
vierzeiligen Versen bemerkend, sie komme nicht, die Ge- 
müther zu erschüttern und in traurigen Scenen eine un- 
selige Handlung zu entrollen, sondern: 

Mein Sang wird heut auf heitern Saiten 
Den edlen Herzen süsse Lust bereiten. 

Dann naht ein Chor von Schäfern und Schäferinnen. 
Ein Hirte fordert zu Lust und Gesang auf, denn heute 
verbände sich höchste Schönheit mit edelster Männlichkeit; 
ein gleiches Liebespaar sah nie die Sonne. Euridice tritt 



- 78 - 

auf, sich an den Bussen Gegangen und Liebesreden er- 
-freuend. Heute sind selbst die Vögel im Walde, die Fische 
in den Wellen von seligen Regungen durchdrungen. Sie 
ermuntert die Gefährten, im angenehmen Schatten des 
Hains sich frohen Tänzen hinzugeben und entfernt sich mit 
ihnen. Zweite Sceiie: Orpheus, hocherfreut, die Erfüllung 
sehnlichster Wünsche nahe zu wissen, tauscht mit zweien 
seiner Freunde annmthige Wechselreden, als plötzlich weh- 
klagend eine Nymphe herbeieilt i „Euridice, von einer 
Schlange gebissen, ist, den Namen ihres Orpheus auf den 
Lippen, verschieden I" Schmerzvoll ruft Orpheus: „Wer hat 
dich mir geraubt? Bald wirst du sehen, dass sterbend du 
den Gemahl nicht vergebens gerufen; ich bin nicht fern, 
ich komme, theures Leben, theure Todtel" Der rückkeh- 
rende Chor beweint Euridice und beklagt die Vergänglich- 
keit der Lust und des Lebens. 

Nymphe: Du schöner Tag, der früh am Morgen so schön begann, ach! 
wie hat vor dem Abend dich Schmerzenswolke tief umschattet. 
Die Flut bändigt der kühne Schiffer, der stolze, in Zorn ent- 
brannte Löwe des Waldes ist zu zähmen; den Tod nur ver- 
mag keine Kunst zu bezwingen. 

Freude, Sang und Scherz, ihr wandet euch in Schmerz 1 
Grausam riss aus unsrem Kreis der Tod die schönste Creatur, 
|: Seufzt, ihr Himmelslüfte, weinet, Wald und Flur. :| 
Jene blüthenreichen Wangen, die Amor zum Sitz erkoren, 
Sind erblasst und haben ihre süssen Kosen all* verloren, 
Dunkler Augensterne Flammen, die so selig konnten funkeln, 
Ach, in wenig Augenblicken konnte euch der Tod verdunkeln. 

(Der Chor wiederholt dazwischen den Refrain: Seufzt, ihr Himmelslüfte 

etc. etc.) 

Diese Klagen unterbricht, in grosser Erregung auftre- 
tend, Arcetro, ein Freund des Orpheus. Er berichtet, dass, 
als er diesem gefolgt, um ihn zu* trösten, plötzlich heller 
Lichtglanz, vom Himmel fallend, seine Augen getroffen und 
dass in einem herrlichen Wagen aus leuchtendem Saphir, 



— 79 - 

von zwei weissen Tauben gezogen, sich eine himmlische 
Frau langsam aus der Höhe zu dem leblos am Boden lie- 
genden Sänger herabgesenkt und, ihn erhebend, die Hand 
gereicht habe. Er selbst sei hieher geeilt, den Gefährten 
diese wunderbare Kunde zu bringen. Der Chor drängt sich 
zu den Altären. In der folgenden Scene erscheint Venus 
mit Orpheus an den Ufern der Unterwelt, ihn ermuthigend, 
der Burg Pluto's furchtlos zu nahen, um durch seine Kla- 
gen, die den Himmel bereits bewegt, nun auch die Gewal- 
ten des Hades zu rühren. Orpheus betritt, um Euridice 
jammernd, den Orkus. Pluto, von seinem Schmerz erschüt- 
tert, hält ihm entgegen, dass in seinem Reiche ein demant- 
nes, unverbrüchliches Gesetz herrsche. Orpheus entgegnet, 
wer Andern Gesetze gebe, sei selbst von jeglichem Gesetze 
befreit: 

Doch du fühlst für meine Schmerzen 
Mitleid nicht in deinem Herzen; — 
Wehe, du gedenkest nicht, 
Wie die Lieb' uns heiss umflicht. 
Und doch, auf dem Berg der ew'gen Triebe 
Hast auch du geweint, im Bann der süssen Liebe. 
Kann mein Fleh'n dich nicht bewegen, 
Wende deinen Blick zu jener Schönen, 
Die dir einst erweckt so tiefes Begen; 
Sieh', sie seufzt bei meinen Klagetönen, 
Und ihr Aug' auf mich gewendet, 
Mir des Mitleids Zähren spendet; 
Sieh', die dunklen Götter alle nehmen 
Und die Schatten Theil an meinen Thranen. 

Persephone, Bhadamanthus, selbst Charori vereinen nun 
ihre Bitten zu Gunsten des Unglücklichen. Pluto, endlich 
besiegt, erfüllt des Sängers Wünsche. Der Chor preist Or- 
pheus als- Sieger. Die Scene verändert sich in die frühere. 
Der bekümmerte Arcetro wird durch die freudige Kunde 
der Bückkehr seines Freundes überrascht. Orpheus, ein be- 
neidenswerther, hocherfreuter Gatte; fuhrt Euridice, schöner 






- 82 - 

der Komposition Caccim'ß, der diese Partien durch seine 
Schüler auch singen Hess. Caccini's „vollständige Partitur 
erschien 1G00 in Florenz (bei Giorgio Marescotti), diejenige 
Peri's 1600 und 1608 in Venedig (Marescotti und Aless. 
Rauer). Zu beiden Werken schrieben die betreffenden Au- 
toren eingehende, höchst interessante Vorreden. Caccini 
widmete seine Komposition seinem Gönner, dem Grafen 
Vernio, Peri die seinige der Königin Maria von Frankreich. 
Vergleicht man die Tonsätze beider Partituren, so erkennt 
man, dass Peri den Sänger, will dieser die vom Tonsetzer 
beabsichtigte Wirkung erzielen, nöthigt, sich genau an die 
vorgeschriebenen Noten zu halten, während die Monodonien 
des Gesangskünstlers Caccini, denen eigentliche dramatische 
Kraft und Deklamation nur in minderm Grade zuerkannt 
werden können, erst Reiz gewinnen, wenn sie durch zierlich 
ausgeschmückten Vortrag gehoben werden. Der recitirende 
(dramatische) und kolorirende (brillante) Gesang treten sich 
also schon in diesen frühesten dramatischen Werken entgegen. 
Die Aufführung der „Euridice" zeichnete sich selbst- 
verständlich durch glänzendsten Aufwand aller Mittel der 
Dekoration, der Kostüme, der Maschinerie u. s. w. aus. 
Diese äusserlichen Dinge, die auch heute noch die Sinne der 
Opernbesucher in der Regel in erster Linie und meist mehr 
fesseln als die Musik selbst, waren damals bereits in ähn- 
licher, wenn nicht grösserer Vollkommenheit zu bewundern, 
wie jetzt. Ein gleichzeitiger Berichterstatter sagt über die 
Darstellung: „Die Ausstattung der Bühne war durch die 
Munificenz der Herzöge Etruriens und anderer hoher Per- 
sonen so über alle Beschreibung herrlich, dass dieselbe 
den ganzen Adel Italiens herbeizog. Die verwandelte Scene 
zeigte bald grüne Gefilde, bald das ungeheure Meer, bald 
anmuthige Gärten, bald plötzlichen Regen und Sturm (in- 
dem der Himmel sich mit furchtbaren Wolken bedeckte), 
bald den glücklichen Aufenthalt der Seligen, bald die ewigen 



— 83 — 

v 

Qualen der Unterwelt. Man sah Bäume, deren Binde sieb 
von selbst öffnete, schöne Mädchen gleichsam gebärend; un- 
vermuthet entstandene Wälder bevölkerten sich mit Faunen, 
Satyrn, Dryaden und Nymphen, brachten Quellen und Flüsse 
hervor und anderes noch weit Bewundernsweriheres, was 
vordem Niemandes Auge gesehen." 

Ein zweites, ebenfalls bei diesen mediceischen Hoch- 
zeitsfeierlichkeiten aufgeführtes Werk war: „il rapimento 
(il ratto) di Cefale". Poemetto dramatico von Gabriello 
Chiabrera, Musik von Caccini und Peri. Proben der 
letzteren gibt der erstgenannte beider Tonsetzer in seinem 
Werke: le nuove musiche. 

Die Bahn, wenn auch vorläufig das Hauptelement, die 
Tonkunst, noch nicht zu genügender Wirkung und Aus- 
drucksfähigkeit gelangen konnte, da die musikalische Be- 
handlung noch zu einseitig war, um für die Dauer nicht 
monoton und langweilig zu werden, war nun durch verschie- 
dene, mit Beifall aufgenommene Versuche doch gebrochen. 
Opernauffiihrungen gehörten fortan zu dem vornehmsten, 
aber auch kostspieligsten Schmuck aller Höffestlichkeiten; 
die goldene Zeit italienischer Sänger und Tonsetzer, die 
nun für Jahrhunderte das musikalische Bedürfuiss der Welt 
fast ausschliesslich deckten, hat begonnen. 

Wollte man alle die zahllosen auf uns gekommenen 
Berichte über glänzende und mit verschwenderischer Pracht 
in's Leben getretenen Operndarstellungen an einander reihen, 
man würde Bände damit füllen können. Für die Zwecke 
gegenwärtigen Vortrags genüge es, noch einiger Aufführun- 
gen zu gedenken, in denen das begonnene Werk zu all- 
mähligem vorläufigem Abschlüsse gebracht ward. 

Gleichzeitig mit Peri und Caccini arbeitete auch Ca- 
valieri an einem grösseren Werke, das kaum minderes Auf- 
sehen wie die Opern „Dafhe" und „Euridice" machte und 
manchen Kunsthistoriker zu der Meinung veranlasste, auch 



- 84 - 

Cavalieri habe eine Berechtigung, den Erfindern der neuen 
dramatischen Musik beigesellt zu werden. Was davon zu 
halten, ist aus dem oben angezogenen Zeugniss des Eryth- 
räus zu ersehen. Cavalieri, wenn er auch ein lebendiges 
Gefühl dessen in sich trug, was Noth that, scheint doch 
zu geringe schöpferische Begabung besessen zu haben, um 
an die Spitze einer so wichtigen Beform treten zu können. 
Seiner früheren Thätigkeit als Tonsetzer wurde bereits ge- 
dacht. Nun führte er im Febr. 1600 im Oratorio der Kirche 
della Vallicella in Born unter dem Titel: delV anima e del 
corpo" (die Seele und der Körper) auf einer Bühne mit Scenen 
und Dekorationen, durch handelnde Personen, auch mit ein- 
gewebten Tänzen, eine Art Oratorium, ein moralisch-allegori- 
sches Drama (von L. Guidiccioni gedichtet) auf. Als Einleitung 
ward ein Madrigal, die Stimmen doppelt besetzt und durch 
Instrumente verstärkt, gesungen. Das Orchester (eine Lira 
doppia, ein Clavicembalo, eine Ghitarrone, zwei Flauti, eine 
Viola da Gamba, für den Hauptpart von besonders guter 
Wirkung, etc.) ist nach Vorschrift des Textbuches hinter 
den Goulissen aufzustellen. Die handelnden Personen sollen 
Instrumente in der Hand halten, um die Täuschung zu er- 
wecken, als ginge die Musik von ihnen aus. Der Okor sass 
und stand auf der Bühne, angesichts der Hauptpersonen. 
Sitzende sollten jedoch beim Singen aufstehen und gehörig 
gestikuliren. Der Text ward gedruckt und vertheilt. Beim 
Trennen des Vorhangs erscheinen zwei Jünglinge, den Pro- 
log recitirend. Nach ihnen J tritt die Zeit (il tempo) auf, 
ihre Gesänge von dem unsichtbaren Orchester begleitet. 
Dagegen sollen das Vergnügen (il planere) und dessen 
zwei Gefährten zu ihrem Gesänge die nöthigen Bitornelle 
selbst spielen. Der Körper (il corpo) mag bei Ausstossung 
der Worte: „St che hormai alma mia" etwas von seinem 
Kleiderputz oder Schmuck, z. B. die goldene Halskette, die 
Federn vom Hute abreissen und von sich werfen. Die Welt 



- 85 — 

(U mondo) und das menschliche Leben (la vita umana) 
müssen besonders reich und bunt gekleidet sein; sind sie 
aber ihrer Hüllen entledigt, sollen sie armselig und elend, 
wie Todtengerippe aussehen. Symphonien und Ritornelle 
sind stark zu spielen. Das Stück kann mit oder ohne Tanz 
aufgeführt werden. Wird letzterer jedoch vorgezogen, so 
soll er zu gewissen Versen in ehrwürdiger langsamer Be- 
wegung sich entwickeln. Gravitätische Schritte und Figuren 
mögen dann folgen. Während des Kitornells führen vier 
Haupttänzer ein Ballet, belebt mit Capriolen und Entrechats, 
aber ohne Gesang, aus. Und so nach jeder vom ganzen 
Personale gespielten und gesungenen Stanze, jedoch mit 
dienlicher Abwechslung, bald im Gagliarden-, bald im Ca- 
nari-, bald im Couranten-Schritt, was den Ritornellen sehr 
gut passen wird. Viele Bathschläge für die Ausführenden, 
die auch heutzutage Sängern und Anordnern musikalischer 
Dramen zur Beherzigung zu empfehlen wären, folgen noch. 
Die durch das ganze Stück gehende Musik besteht nur aus 
Recitativen (Recitationen?) und sehr einfachen Chören. 

Das Ganze scheint in der Art seiner früheren Werke, 
in denen er ja auch bereits Anspruch darauf erhebt, Neue- 
rungen eingeführt und nach geläuterten Grundsätzen ge- 
handelt zu haben, gehalten zu sein. 

Fernere Nachrichten von ausserordentlichen Opern- 
aufführungen in der Arnostadt fehlen uns. Auch die Na- 
men Peri und Caccini begegnen uns fortan nicht mehr. 
Dagegen lesen wir von prächtigen Vorstellungen, die in den 
nächsten Jahren in Mantua stattfanden. Herzog Vincenz I. 
von Mantua und Montferrat (1587 — 1612) suchte, nachdem 
Papst Clemens VIII. das Lehen Ferrara (1598) dem Hause 
Este entzogen hatte und dies sich nun allein auf Modena 
beschränkt sah, das italienische Eunstmäcenat für das Haus 
Gonzaga zu erwerben -und seine Residenz Mantua zur Ne- 
benbuhlerin von Florenz emporzuheben. Voraussichtlich hatte 



— 86 — 

er den Vorstellungen dort regelmässig beigewohnt, nun be- 
strebte er sich, das Gesehene durch die von ihm gegebenen 
Feste in Schatten zu stellen. Im J. 1607 ward in Mantua 
die von dem berühmten Monte verde (auf den weiter unten 
des Nähern zurückzukommen ist) komponirte Oper „Orfeo", 
nach der Poesie eines unbekannten Dichters, 1608, gelegent- 
lich der Vermählung des Prinzen Franz (IV.) mit Margaretha 
v. Savoyen, die Oper „Arianna"*) und die Tanzoper: „il hallo 
dette ingrate" (Tanz der Spröden), beide von Rinuccini ge- 
dichtet und von Monteverde in Musik gesetzt, und ferner 
noch die zu diesem Zwecke von Rinuccini vermehrte und 
verschönerte Oper „Dafne", nach der Komposition des Flo- 
rentiners Gagliano gegeben. Einen Beweis dafür, mit wel- 
cher Sorgfalt man bei der Ausführung einer Oper in jener 
Zeit zu Werke ging, gibt die der Partitur**) des letzteren 
Werkes vorgedruckte Vorrede des Komponisten. „Als ich 
mich letzten Karneval in Mantua befand, von Sr. Hoheit 
ehrenvoll berufen, um sich meiner bei der Musik zu bedie- 
nen, die bei der Vermählung seines Sohnes mit der Infantin 
von Savoyen veranstaltet werden sollte, wünschte der Herzog 
unter Anderm, dass die „Dafne" des Rinuccini dargestellt 
würde. Beauftragt, dieselbe in Musik zu setzen, that ich 
dies in der Weise, die ich Euch hier darbiete, obgleich 
ich allen Fleiss angewandt, des Dichters ausgezeichne- 
tem Geschmack zu genügen, will ich doch nicht glauben, 
dass das seltene Vergnügen, das Jedermann an dieser 
Oper empfand, allein aus meiner Kunst hervorging, denn 
es gibt neben der Musik andere nothwendige Erfordernisse, 



*) Kurz zuvor (1608) zur Vermählungsfeier de» Kronprinzen Cos- 
inus (II.) von Medici mit Maria Magdalena von Oesterreich verfasst. 

**) La Dafne di Marco da Gagliano neW accademia degV ele-> 
vati Vaffanato rappresentata m Mantova. In Fi/renze. Appreaso Chri- 
stofana Marescotti 1608. 



- 87 - 

Ausschmückungen u. dgl., ohne die auch die schönste Har- [ 
monie wirkungslos bleibt. Obwohl ich nicht wünsche mich 
kunstreicher Verzierungen (Triller, Passagen, Ausrufungen) 
zu "berauben, möchte ich sie doch nur zur rechten Zeit und 
am rechten Orte angebracht sehen, z. B. in den Chören 
und in der Ottave: „Wer frei lebt von den Schlingen des 
Amor", von der man sieht, dass sie hier steht, um die 
Grazie und Fähigkeit des Ausführenden darzuthun, was 
Signora Catarina Martinelli glücklich erreichte, indem sie 
selbige mit solcher Anmuth sang, dass sie alle Zuhörer 
mit Lust und Bewunderung erfüllte. Auserlesenen Vortrag 
erfordern auch die letzten Terzinen: „Mein Schmerz sorgt 
nicht um Frost, um Flammen 44 , wobei Sign. Franc. Rasi 
die grosse Lieblichkeit seiner Stimme vollkommen zur Gel- 
tung bringen konnte. Aber wo es das Stück nicht ver- 
langt, unterlasse man jede Verzierung ; man nehme vielmehr 
Bedacht, die Silben gut, die Worte deutlich zu sprechen, 
vorzüglich bei den Recitationen. Das wahre Vergnügen beim 
Gesänge entspringt aus dem Verständniss des Textes. Weiter 
gebe man darauf Acht, dass die Instrumente, welche die 
einzelnen Stimmen zu begleiten haben, so aufgestellt werden, 
dass sie die Singenden im Auge zu behalten vermögen, da- 
mit sie, sich beiderseits vernehmend, gleichzeitig fortschrei- 
ten können. Man sorge auch dafür, dass die Harmonie 
weder zu stark, noch zu schwach sei, dass sie den Gesang 
stütze, ohne das Verständniss der Worte zu beeinträchtigen. 
Vor dem Herunterlassen des Vorhangs (bei den damaligen 
Bühnen wurde der Vorhang herab-, nicht hinaufgezogen) 
ertöne, die Hörer aufmerksam zu machen, eine Sinfonie 
verschiedener Instrumente; nach fünfzehn oder zwanzig Takt- 
schlägen trete der Prolog in einem dem Klange des Vor- 
spiels angemessenen Schritt auf, nicht tänzelnd, sondern mit 
Würde, der Art, dass die Bewegung nicht von der Musik 
abweiche« An die Stelle gelangt, wo es ihm angemessen 



- 88 - 

erscheint, zu beginnen, fange er an, ohne weiter vorzuschrei- 
ten. Sein Gesang sei vor Allem voll Majestät; je nach der 
Höhe des Gedankens gestikulire er mehr oder weniger, da- 
bei beachte er jedoch, dass jede Geste, jeder Schritt stets 
mit dem Maasse des Klanges und Gesanges zusammentreffen 
müsse. Der Anzug sei einem Dichter gemäss, mit einer 
Lorbeerkrone auf dem Haupte, die Lira an der Seite, den 
Bogen in der Hand. Nach dem Abgang des Prologs tritt 
der Chor auf, aus mehr oder weniger Nymphen und Schä- 
fern bestehend, je nach dem Umfange der Bühne. Sie zeigen 
im Gesicht und durch Geste die Furcht, auf den Drachen 
zu treffen. Ist die Hälfte des Chors, der aus nicht weniger 
als sechszehn bis achtzehn Personen bestehen soll, erschie- 
nen, so beginnt der erste Schäfer, zu den Gefährten ge- 
wendet, zu sprechen, bis er zu der Stelle gelangt, wo er 
stehen bleiben soll. Der Chor bildet um ihn einen Halb- 
kreis, singend, was ihm zukommt, gestikulirend, wie es die 
Worte verlangen. Bei dem Hymnus : „Kann in jenen gold'- 
nen Höhen" senken Alle das Knie und richten, Jupiter an- 
flehend, die Blicke nach Oben! Nach Beendigung der Hymne 
stehen sie auf, beachtend, bei dem Gesänge: ;,das gier'ge 
Thier" betrübt oder heiter zu scheinen, je nach der Antwort 
des Echo, auf das sie mit grosser Aufmerksamkeit zu mer- 
ken haben. Nach der letzten Antwort erscheint der Drache, 
gleichzeitig Apollo, den erhobenen Bogen in der Hand. Beim 
Anblick des Ungethüms singt der Chor erschreckt, gleich- 
sam schreiend: „Weh' uns, die Schlange kommt", und zieht 
sich, Furcht ausdrückend, nach verschiedenen Seiten zurück, 
ohne jedoch ganz unsichtbar zu werden. Alle richten an Apollo 
in Mine und Bewegung die flehendliche Bitte : „Apollo, nah' 
dich schnelle!" Nun bewegt sich dieser mit anmuthigem 
aber stolzem Schritt gegen den Drachen, schwingt den Bo- 
gen, legt die Pfeile zurecht, jede Geste mit dem Gesänge 
des Chors in Uebereinstimmung. Er schnelle den ersten 



- 89 — 

Pfeil ab unmittelbar vor den Worten: „0 segensreicher 
Pfeil !", den zweiten vor: „Dem edlen Schützen Heil!", den 
dritten bei: .,Triff ihn in's Herzl" Nach diesem Schuss 
zeigt sich der Drache schwer getroffen und flieht von Apollo 
gefolgt durch einen der Ausgänge; der Chor, nachblickend, 
gibt zu erkennen, dass er den Drachen sterben sieht. Dann 
kehrt er in seine Halbkreisstelhmg zurück, auch Apollo 
kommt wieder und, das Gefilde durchschreitend, singt er 
majestätisch: „So liegt er endlich todtl" Nach seinem Ab- 
gange ertönt die Canzone zu seinem Buhme, wobei sich 
der Chor im Zuge, aber mit Vermeidung gewöhnlicher Tanz- 
bewegungen rechts, links und gerade aus zu bewegen hat. 
Da jedoch der Sänger des Apollo nicht immer geeignet sein 
dürfte, jenen Kampf, wozu Geschicklichkeit in der Bewegung 
und in Handhabung des Bogens in schönen Stellungen ge- 
hört (mehr eine Aufgabe für Fechter und Tänzer als für 
Sänger) und da durch den Kampf in Folge der Bewegung 
das Singen beeinträchtigt werden dürfte, so mögen zwei 
gleichgekleidete Apollo's vorhanden sein; der, welcher singt, 
. komme mit dem gleibhen Bogen bewaffnet nach des Drachen 
Tod statt des Andern hervor. Der Drache muss gross sein 
und wenn es der Maler versteht, ihn mit beweglichen Flü- 
geln zu versehen und Feuer speien zu lassen, gehe er auf 
den Händen als vierfüssig. Der der Dafhe den Sieg ApolFs 
erzählende Schäfer ahme dessen Stellungen beim Kampfe 
möglichst nach. Kommt er aber, um die Verwandlung der 
spröden Dafhe kund zu thun, dann lasse sein Gesicht den 
Ausdruck des Schreckens und Schmerzes erkennen und auch 
der Chor bethätige Aufmerksamkeit und Mitleid bei der 
traurigen Kunde. Dieses Boten Partie, überaus wichtig, 
verlangt mehr als jede andere vollendeten Vortrag. Ich 
wünschte es lebendig abmalen zu können, wie dieselbe von 
Sig. Antonio Brandi, il Brandino genannt, ausgeführt wurde. 
Sein herrlicher Contra Alt, seine deutliche Aussprache, seine 



~ 90 - 

bewunderungswürdige Anmuth im Gesänge, Hessen nicht 
nur die Worte verstehen, sondern durch Gesten und Be- 
wegungen erregte er dem Gemüth unbeschreibliches Wohl- 
gefallen. Die Trauerscene Apollo's will mit dem möglichst 
grössten, wo es der Text verlangt, noch wachsendem Aus- 
druck gesungen werden. Bei den Worten: „Zum Kranze 
mögen sich die Zweige bilden", umkränze er sich mit einem 
Lorbeerzweige das Haupt. Da dies jedoch einige Schwierig- 
keiten darbietet, wähle man zwei Zweige von halber Arms- 
länge, verbinde die Enden und halte sie mit der Hand zu- 
sammen, so dass sie nur ein Zweig zu sein scheinen. Diese 
Kleinigkeit ist wichtiger ufid schwieriger auszuführen, als 
es scheint. Auch ist nicht zu übersehen, däss, wenn Apollo 
bei der Stelle : „Nicht Flammenglut, nicht Eiseskalte hemmt 
meine Klage", die Lira an die Brust nimmt, derselben ein 
vollerer Klang entströmen muss. Daher mögen sich vier 
Violinspieler so aufstellen, dass sie von unten nicht gesehen 
werden, sie aber wohl den Sänger sehen können, und je nach- 
dem er den Bogen auf die Lira setzt, spielen sie die drei 
vorgeschriebenen Noten, indem sie zugleich darauf achten, 
die Striche gleichmässig zu ziehen, damit es nur ein Bogen 
zu sein scheine. Diese Täuschung, eine so vollendete Wir- 
kung ermöglichend, wird ebenso wenig bemerkt werden, wie 
die doppelte Besetzung der Bolle des Apollo." 

Musikalischer Ausdruck, der nicht aus den Tiefen mu- 
sikalischen Empfindens hervorgeht, wesentlich nur an den 
Inhalt der gesprochenen Bede sich lehnt oder nur bestrebt 
ist, diesem grössere Stärke zu geben, erschöpft sich bald. 
Dem Drange nach Darstellung innersten Gemüthslebens durch 
die Tonkunst konnten weder die sonst treffliche Becitation 
Peri's und der künstliche Aufputz der Monodonien Caccini's 
noch die häufigere Anwendung der Halbtöne und anderer 
bisher selten gebrauchter harmonischer Beizmittel oder das 
Bestreben, je nach dem Wortinhalte bestimmte musikalische 



L' 

- 91 - • 

• Motive zu erfinden, entsprechen. Das musikalisch angeregte 
Gefühl gelangte bei solchen Versuchen, in denen, wie das 
gewöhnlich so geht, noch auf Kosten der Details die Rück- 
sicht auf das Ganze aus den Augen verloren ward, zu kei- 

i 

nem Ruhepunkte; das Gemüth klang wohl an, aber zum 
wirklichen Ertönen, nur durch melodische Gestaltungen er- 
reichbar, kam es nicht. Ebensowenig konnte die Verwen- 
dung der Instrumentalmittel für die Dauer genügen. Immer 
noch gingen die Instrumente je nach Umfang und Charakter 
im Unisono mit den Chor stimmen; wir finden daher nir- 
gends in den Partituren dieser Zeit ausgeschriebene Instru- 
mentalpartien, höchstens eine Angabe der Instrumente, die 
diesen oder jenen Gesang begleiten sollen. Bei den Solo- 
gesängen hatten die Instrumente nur die Aufgabe, der Sing- 
stimme eine harmonische Grundlage zu geben und sich in 
die Ziffern der Generalbasastimme zu theilen. Eine Beglei- 
tung im modernen Sinne war der fortgehenden recitativi- 
schen Deklamation wegen, die mehr dem Rhythmus der Rede 
als dem der Musik folgte, überhaupt unmöglich. Uebrigens 
wax das Accompagnement nur für den Sänger, nicht auch 
für die Zuhörer berechnet, welch' letztere vom Orchester 
nichts sahen und wenig davon hören sollten und konnten. 
Um die neue Musikgattung ihrer Vollendung entgegenzu- 
führen, sie dahin zu bringen, das Gemüthsleben in seinen 
Tiefen aufzuregen, in seinen Gegensätzen musikalisch an- 
schaulich zu machen, bedurfte es eines Styls, der die man- 
nigfachen, noch unbenutzten Mittel des Tonreichs zu er- 
schliessen vermochte. Nicht die Beseitigung der Mehrstim- 
migkeit konnte diesen neuen Styl begründen, sondern eine 
Umbildung derselben, die der sich geltend machenden Sub- 
jektivität zum Ausdruck verhalf. Zu letzterem war das alte, 
auf accordisch -harmonischem Fortschreiten und in Conso- 
nanzen sich bewegende Tonsystem nicht befähigt; wollte 
man jene in ihren Wirkungen der Phantasie vorschwebende 



- 92 - 

individuell ergreifende Musik hervorbringen, so musste un- 
vermeidlich mit der bisherigen Tonlehre gebrochen werden. 
Claudio Monteverde, um 1568 zu Cremona ge- 
boren, trat, ein vorzüglicher Violaspieler, schon früh in die 
Dienste des Herzogs von Mantua. Nachdem er bei dem 
Kapellmeister Marco Ingegneri seine kontrapunktischen Stu- 
dien vollendet hatte, veröffentlichte er seit 1582 zahlreiche 
Kompositionen, erregte jedoch erst mit dem dritten Buche 
seiner Madrigale (Venedig 1598) wirkliches Aufsehen, denn 
darin fanden sich zwei Nummern (gelegentlich der fest- 
lichen Doppelhochzeit Philipp'« III. von Spanien mit Marga- 
retha von Oesterreich und Erzherzog Albert's von Oester- 
reich mit der spanischen Infantin Clara Eugenia in. Ferrara 
aufgeführt), in denen zur Erreichung eines leidenschaft- 
lichen Ausdrucks gegen die bisher geltende Regel frei ein- 
tretende Dissonanzen angewendet waren. Diese Neuerung 
machte gewaltiges Aufsehen und rief zahlreiche Streitschriften 
hervor, die aber, wie dies meist zu geschehen pflegt, mehr 
für als gegen die Neuerung und den Ruhm Monteverde's 
arbeiteten. Der Erfolg seiner in Mantua aufgeführten Opern 
trat hinzu seinem Namen den ehrenvollsten Klang zu geben. 
Als daher 1613 Giulio Cesare Martinengo, Kapellmeister an 
der Markuskirche in Venedig, gestorben war, erhielt er den 
beneidenswerthen Ruf an diese angesehene musikalische 
Stelle. Er bekam fünfzig Dukaten Reisegeld, seine Amts- 
wohnung — o glücklicher Monteverde! — wurde neu her- 
gestellt und der Gehalt, bei seinen Vorgängern 200 Duka- 
ten, für ihn auf 300 erhöht. Ja, als 1616 sein dreijähriger 
Kontrakt abgelaufen war, erhöhte der Senat — o preis- 
würdiger Senat! — seinen Jahresgehalt auf 400 Dukaten: 
„damit er Gelegenheit habe, sich dazu zu bestimmen, in 
diesem Dienste zu leben und zu sterben". Während er 
nun so in Venedig im schönsten Mannesälter und behag- 
lichster Wirksamkeit thätig und wegen seiner ausgezeich- 



- 98 - 

neten Eigenschaften und Gelehrsamkeit von allen Fürsten 
gewünscht und gesucht war, beraubte ihn der Himmel, um 
ihn zu grösserer Vollendung zu führen, seiner Frau: „aber 
er versuchte nicht, gleich einem neuen Orpheus, dieselbe 
mit dem Klange seiner Viola, worin er seines Gleichen nicht 
hatte, vom Tode zurückzurufen, um ihr nicht die Seligkei- 
ten des Paradieses zu rauben (!)". Bologna, Parma, Rovigo 
und andere Städte Italiens wetteiferten, ihn mit Ehren zu 
überhäufen; 1633 wurde er, jedoch ohne dem Theater seine 
Thätigkeit zu entziehen, Priester. Nach 1641 besuchte 
Monteverde mit Erlaubniss der Prokuratoren noch einmal 
seine Vaterstadt und andere ihm liebe Orte, um von noch 
lebenden alten Freunden und Bekannten sich zu verabschie- 
den, dann zehrten sich seine Kräfte schnell auf und er starb, 
75 Jahre alt, 1643. 

Sein Bildniss zeigt einen ausserordentlich intelligenten, 
energischen Kopf. Die Stirn, stark ausgearbeitet, beherrscht 
das längliche Gesicht vollständig; aus den Zügen spricht 
tiefer Ernst. 

Die interessantesten dramatischen Werke Monteverde's, 
der vom Jahre 1630 an auf dem grossen Theater Venedigs 
noch sechs neue Opern*) aufführte, sind die drei in den 
Jahren 1607 und 1608 zu Mantua dargestellten Dramen. 
Von dem Grundsatze ausgehend, das das Melodische aus 
drei Dingen bestehe; aus Rede, Harmonie und Rhythmus; 
Consonanz und Dissonanz, Harmonie und Rhythmus sich 
nach der Rede richten müssen, diese aber wieder von der 
jeweiligen Gemüthsstimmung abhängt, strebte er, seinen Ge- 
sängen durch Anwendung schneidender Dissonanzen und 



*) „Proserpina rapita" von-S. Sfrozzi (?) 1630. „Adone" 
von Paolo Vendramin 1639. „Arianna" von 0. Binuccini 1640. „Le 
nozze d'Enea con Lavinia" u. „il ritorno <T Ulisse in patria", 
beide von Giacomo Bodoaro 1641. „L'incoronazione di Poppea" 
von Giaufrancesco Businello 1642. 



- 94 - 

# 

überraschender Hannoniefolgen leidenschaftlicheren Charak- 
ter und stärkeres musikalisches Kolorit zu geben. 

Der unbekannte Dichter des von ihm komponirten 
„Orfeo" behandelte, in der Absicht, Rinuccini zu übertreffen, 
die Fabel des Orpheus der alten Tragödie gemäss, vermochte 
* jedoch dadurch seinen Zweck nicht zu erreichen. Orpheus 
verliert also in dieser Dichtung durch Uebertretung des Ge- 
bots Pluto's die Gattin wieder. Der Chor singt : „Die Unter- 
welt hat Orpheus überwunden, dann erlag er seiner Leiden- 
schaft : ewiger Ehre werth ist nur der allein, der sich selber 
besiegt." Orpheus, in heftigem Schmerz, klagt zuerst dem 
Echo sein Leid, dann singt er das Lob der theuren, ihm 
. zu früh entrissenen Euridice, indem er sie auf Kosten ihres 
ganzen Geschlechtes, dem er in sogenannten strauchelnden 
Versen eine arge Schmährede hält, erhebt. Da erscheint 
Apollo: „Warum gibst du der Bitterkeit, dem Schmerz 

Dich also hin, mein Sohn? Ein edelmüthig Herz 

Dient nicht den eignen Leiden. 

Der Schmach und Noth seh' ich dich ganz verfallen, 

Drum komme ich herab, dich zu geleiten 

Und folgst du meinem Rath, erlangst du Ruhm vor Allen. 
Orpheus: Du kommst zum Aeussersten, geliebter Vater, 

Wo zu verzweiflungsvollem Ende 

In höchstem Schmerz vor Liebe ich mich wende; 

Sei du nun mein Berather, 

Und was du willst, vollende. 
Apollo: Zu sehr warst du beglückt in selig frohen Tagen, 

Zu sehr seh' nun ich dich dein herb Geschick beklagen; 

Du weisst noch nicht, dass Lust und Dauer hier sich nie ver- 
tragen. 

Willst du erlangen ein unsterblich Leben, 

So musst zum Himmel du mit mir dich jetzt erheben. 
Orpheus: Und nie mit ihr werd' ich mich mehr vereinen? 
Apollo: Am Sternenhimmel wird ihr Antlitz dir erscheinen, 
Orpheus: Befolgte ich nicht deinen treuen Rath, 

Unwürdig war' ich solchen Vaters in der That. 
Beide : So lass' uns singend auf zum Himmel schweben 4 , 

Dort findet Tugend Fried' und ew'ges Leben. 



- 95 - 

Der Schlusschor preist Orpheus in einer seltsam mo- 
ralisch-religiösen Wendung: 

Wer in Liebe sa'te, erntet aller Gnaden Frucht; 
Gnad' erwirbt im Himmel, wen hier Hölle .heimgesucht. 

Eine Moresca (mohrischer Tanz), schon seit dem 15. 
Jahrhundert am Ende der Schauspiele gebräuchlich, be- 
schliesst das Ganze. In der obigen Scene zwischen Apollo 
und Orpheus gibt Monteverde einen Z wiegesang, der in 
seiner kolorirten Ausführung bereits den Charakter eines 
Duetts trägt* An manchen Stellen geht er, wie auch in 
den überhaupt leidenschaftlich und energisch gehaltenen 
Einzelngesängen, zu einer Art von Cantilene über, dadurch 
die ersten Hindeutungen zur später eingetretenen scharfen 
Sonderung zwischen Recitativ und Arie gebend. Die be- 
gleitende Bassstimme hat nicht allein den Zweck einer noth- 
dürftigen Unterlage, sondern nimmt in ihren Bewegungen 
an der musikalischen Darstellung Theil. Dabei scheut er 
sich nicht, falls der Sänger recht Herbes zu sagen hat, der 
Bassstimme selbst widerlich klingende Dissonanzen zu geben. 
Die Fülle der ihm zur Verfügung stehenden Instrumente be- 
nützt er bereits zu bestimmt vorgeschriebener Begleitung des 
Gesangs oder zu selbständigen Zwischenspielen. Mit Geschick 
sucht er die Klangfarbe der Instrumente zur Charakteristik 
der Stimmung einzelner Scenen zu benützen;*) so schreibt 



*) Monteverde ordnet Personen und Instrumente im „Orfeo" 
im Allgemeinen folgendermassen (diese Eintheüung von Winterfeld II, 
44 — 46 bestritten): 

Personaggi: Stromenti: 

La Musica, Prologo. 2 Clavicembali. 

Orfeo. 2 Contrabassi de Viola. 

Euridice. 10 Viola da brazzo. 

Coro di Ninfe e Pastori. 1 Arpa doppia. 

Speranza. 2 Violini piccoli alla Francese. 

Caronte. 2 Chitarroni. 
Cori di spiriti infernali. * 2 Org&ni a legna 



- 06 - 

er Rohrwerke vor bei der anfänglichen Weigerung des 
Charon, den Orpheus über den Styx zu fahren, Flötenwert© 
und eine grosse Zither, da Orpheus seinen zwar recitativi- 
schcn, aber reich mit Koloraturen verzierten Gesang 'be- 
ginnt; diesen selbst lässt er durch instrumentale Zwischen- 
spiele, zu donen er erst zwei Violinen, dann zwei Cornets, 
weiter die Doppolharfo verwendet, mehrfach unterbrechen. 
Beim letzten Vers greifen drei Violinen und der Bass schon 
während des Gesanges ein, und bei ihren leise gezogenen 
Tönen sinkt Charon in Schlaf. 

Auch in der „Arianna" zeigt der Dichter (Rüraccini) 
antiki&irondes Streben, jedoch ist er hier weniger glücklich, 
wie in der „Euridic* u . Die Handlung dieser Oper ist kurz 
folgende : Mit Thoseus und Ariadne tritt ein Kriegerchor auf, 
de« Helden Lob singend. Der Tag neigt sich. Ein Chor 
von Fischern friert die Schönheit der heitern Nacht und 
ihrer Sterm\ dann die Macht schöner Augen. Dar Morgen 
bricht an. Gesang und Gegengesang lässt sich hören, Wech- 
sel eimelner Stimmen mit wiederkehrender Chorstrophe, Die 
Gefährten des Theseus unterhalten sich toh dessen naher 
Abreise* Fischer und Hirten treten ra ihnen. Sie preisen 
»hr friedliches Leben im Ge^ensatne des unruhigen Cniher- 
schwvitens ^Vierter Helden; „mhis meiden sie flu* Heer- 
«fttn *W *ucfc den schweifenden Heenkn der Tiefe steilen 
sie NYue". Em R*e künde* des Th^^^s Kucht und scfcil- 



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- 97 - 

dert der Ariadne Verlassenheit. Diese erscheint selbst, ihre 
rührende Klage, den gefeierten Mittelpunkt des Ganzen, 
singend. Mit diesem Tonstücke, dem einzigen uns erhalten 
gebliebenen Fragmente des ganzen Werkes, lange Zeit als 
ein Wunder der Kunst, geschätzt und in der That auch 
von ergreifendem Ausdrucke, wusste' die klagende Ariadne 
die Gemüther der Zuhörer aufs äusserste zu erregen.*) 
Vergebens müht sich das Chor die Liebende zu beruhigen, 
ihr Hoffnung auf des Entflohenen Rückkehr zu erwecken. 
Unterdess naht Bacchus; glücklich wirbt er um die schnell 
getröstete Verlassene, der Olymp öffnet sich und die Götter 
segnen die Vermählung des neuen Paares. . 

Ein ganz eigenthümliches Werk ist Monteverde's 
Tanzoper: „ü hallo delle ingrate", ebenfalls von Rinuc- 
cini gedichtet. Die ausgesprochene Absicht des DicKlers 
ging dahin, die Damen des Hofes zu belehren, mit ihrer 
Gunst gegen die anwesenden Ritter nicht zu karg zu sein. 
Der Herzog Vincenz selbst, der Bräutigam* Prinz Franz, 
sechs Ritter und acht Damen des Hofes, durch Geburt 
und Schönheit ausgezeichnet, hatten die Rollen über- 
nommen. 

Als die vornehmen Zuschauer ihre Plätze eingenom- 
men, ertönte, statt des üblichen dreifachen Trompeten- 
geschmetters, donnerähnliches Getöse von gedämpften Trom- 
meln unter der Bühne. Der Vorhang ward rasch entfernt. 
Der Eingang einer weiten und tiefen Höhle, deren Ende kein 
Auge zu ergründen vermochte, nahm die Mitte des Schau- 
platzes ein. Rings um sie und in ihrem Innern loderten 



*) „Im höchsten Grade bewundernswerth erschien die Klage der 
Ariadne auf dem Felsen, .nachdem sie von Theseus verlassen worden 
war; mit so viel Leidenschaft, auf so rührende Weise wurde sie vor- 
getragen, dass kein Zuschauer unbewegt blieb, keine der anwesenden 
Damen nicht Thränen des Mitleids vergossen hätte." 

(Gleichzeitiger Bericht.) 

7 



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— Ö8 ~ 

Flammen, in der Tiefe gähnte ein furchtbarer Schlund, ans 
dem glühende Blasen, von grässlich gestalteten Ungethümen 
belebt, aufsprudelten. Ausserhalb der Höhle, von spärli- 
chem, traurigem Lichte beschienen, stand Venus, den Amor 
an der Hand. Sanfte Instrumente begleiteten ihren Gesang. 
Eines Vorhabens willen, das er der Mutter noch nicht ent- 
decken kann, will Amor in die Burg des Dis eindringen; 
sie billigt seinen Entschluss und er wandelt kühn durch 
die Flammen. Venus wendet sich nun zu den Zuschauerin- 
nen: „Hört und bewahrt, ihr Frauen, in eurem Herzen des 
Göttermundes weise Bede: welche von euch, Feindin Amors, 
in ihrem Blüihenalter ihr Herz mit Grausamkeit waflnet, 
wird einst, wenn ihr Schönheit und Anmuth mangeln, seineu 
Pfeil, seine Flammen um so schmerzlicher fühlen; dann aber 
wird sie in zu später Beue die trügerische Hilfe der 
Schminke und der Schönheitswasser suchen." Amor kehrt 
in Begleitung Pluto's, dessen Gewänder von Gold und Edel- |i 

steinen glänzen, zurück. Venus klagt ihm, dass Niemand ^ 

Amors mehr achte. „Frauen, an Schönheit,, Werth und 
stolzen Namen die Würdigsten übertreffend, haben mit 
solcher Strenge sich gewaffnet, dass sie Bitten und Thrä- 
nen der treuesten Liebenden nicht mehr hören, dass Liebe, 
Treue, Beständigkeit keinen Schatten der Gewährung mehr 
finden. Des Einen Qual erzählt mit Lachen diese, während 
jene ihrer Schönheit sich nur darum erfreut, weil sie Ur- 
sache von Seufzern und Schmerzen Anderer ist. Kufe daher 
aus der dunklen Höhle jene grausamen, von Hoffnung ent- 
blössten, nun vergebens weinenden Frevlerinnen hervor, da- 
mit diese stolzen Schönen erkennen, welchen Qualen sie 
entgegengehen." Pluto ruft den Geistern der Unterwelt. 
Furchtbare, feuerspeiende Larven erscheinen seine Befehle 
zu vernehmen; als, durch diese hergebracht, die Unglück- 
lichen dann wirklich nahen, vermögen Venus und Amor, 
von Mitleid durchdrungen, ihren Anblick nicht zu ertragen. 



- öd - 

Aus dem grausen Schlünde ziehen die Spröden, von denen 
das Spiel den Namen führt, langsam hervor. Lange Ge- 
wänder aus reichem, für diese Gelegenheit eigens gewebtem 
Stoffe umhüllen ihre Gestalten. Derselbe war aschfarben, 
Gold- und Silberfäden aber mit so vieler Kunst durch das Ge- 
webe geschlungen, dass die Kleider Asche schienen, mit glim- 
menden Funken überstreut : auch waren Flammen von Gold 
und Seide in sie und die Mäntel gestickt; Bubinen, Kar- 
funkel und andere Edelsteine, glühenden Kohlen gleichend, 
halfen die Täuschung vollenden. Ihr Antlitz, ohne jedoch 
frühere Schönheit zu verläugnen, war todtenblass und ent- 
stellt, das Haar in kunstvoller Verwirrung, mit Asche be- 
streut, doch so, dass der frühere Glanz hervorleuchtete; 
Granaten und Rubinen, durch dasselbe geflochten, täuschten 
auch hier. So kamen sie beim Klange einer trüben, schwer- 
müthigen Musik von der obera Bühne herab auf den für 
den Tanz bestimmten Halbkreis des Theaters. Bald mit 
Gebehrden des Schmerzes und der Verzweiflung, des Mit- 
leids und Zorns nahen, fliehen sie sich, umarmen sie sich 
mit Zärtlichkeit, um mit Wuth und Abscheu sich wieder 
zurückzustossen; die eine entweicht vor der andern, von 
ihr mit drohendem Blicke verfolgt; sie scheinen zu hadern 
und sich j&u versöhnen und das alles wird mit so viel An- 
muth und Mannigfaltigkeit ausgeführt, dass sich den Zu- 
schauern die Gefühle mittheilen, welche die Darstellerinnen 
zu erregen beabsichtigen. Pluto heisst sie nun innehalten; 
in einer Reihe stehen sie ihm gegenüber, er in Mitte 
der Bühne. Er wendet sich an die anwesenden Fürsten 
und Damen, ihnen eröffnend, weshalb Venus und Amor ihn 
veranlasst, dieses Gesicht ihnen vorzuführen; dann schliesst 
er: „Wenn Thränen und Bitten euch nichts gelten, möge 
Furcht vor ewiger Qual euch bewegen. Welcher blinde 
Wahn lässt euch das versagen, was wider euren Willen 
endlich die Jahre euch rauben? Sterbliche Schönheit ist 



- löo - 

keine Frucht, die bis zum Ende bewahrt werden darf." 
Nun beginnt der Tanz wieder, aber verzweifelter und lei- 
denschaftlicher, bis Pluto's harter Spruch die Unglücklichen 
in den Höllenschlund zurückkehren heisst.. Nur Eine bleibt 
zurück und während die andern neuen Qualen entgegen- 
schleichen, bricht sie in heftiges Schluchzen und Klagen 
aus: „Zu hart ist es, zum Jammer djer düstern Höhle zu- 
rückkehren zu müssen, zu dem Dampfe, dem Schreien, dem 
Heulen, der ewigen Qual. Wohin gehen wir, die einst die 
Welt so hoch geachtet? wo ist die Pracht? wo sind die Lie- 
benden? Auf immer lebt wohl, heitre, reine Luft, Himmel, 
Sonne, leuchtende Sterne! Mitleid lernet, o Frauen und 
Mädchen!" Die letzten Worte rufen in vierstimmigem Chor- 
gesange, dem einzigen ausser einem kurzen der Höllengei- 
ster, die Spröden als Scheidegruss. Die Hölle schliesst sich 
hinter ihnen und statt des früheren Grauens liegt vor den 
Blicken der Zuschauer jetzt eine weite, anmuthige Land- 
schaft. Ob die in diesen grauenvollen Bildern gegebene 
Lehre gefruchtet hat, ist heute schwer zu sagen; der Hof 
Mantua's wurde jedoch nie wegen übertriebener Sittenstrenge 
und Sprödigkeit getadelt. Noch zwanzig Jahre später sahen 
Ferdinand IL und seine Gemahlin Eleonora Gonzaga dieses 
schauerliche Spiel mit Interesse wiederholt auffuhren. 

Fassen wir nun die verschiedenen Bestrebungen auf 
dem Gebiete dramatischer Musik übersichtlich zusammen, 
so werden wir drei Stufen zu unterscheiden vermögen, auf 
denen sich dieselbe allmählig zu grösserer Vollkommenheit 
emporhob. Die ersten Versuche fallen in die Zeit, da das 
Madrigal ausschliessliche Herrschaft behauptete. Hieher ge- 
hören voraussichtlich die auf p. 41 u. s. f. angeführten Stücke 
von Beverini, Cornetto u. s.w.; ferner Polizian's „Or- 
feo", Tasso's „Aminta", Guarini's „Pastor fido", sowie die 
Festspiele des Florentiner Hofes p. 48 und der „F Anfi- 



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parnasso" von Vecchi p. 54. Einen 'Fortschritt In 'der 
Gattung bezeichnen diejenigen musikalischen Schauspiele, 
in denen bereits einzelne Scenen von Solostimmen ausge- 
führt werden, wie in dem Mailänder Festspiele p. 37, in 
dem Schäferspiele: „il sacrifizio u p. 42, im „Pamico fido u 
des Gr. Bardi p. 50, in den Schäferspielen Cavalieri's 
p. 53 und in dessen Oratorium: „delT anima e del corpo" 
p. 84. Im Stilo rappresentativo gehalten sind dann die 
Dramen: „Dafne", „Euridice", „Orfeo", „Arianna" und „il 
ballo delle ingrate u . Monteverde's Versuche, des Recita- 
tiv der Cantilene zu nähern, wurden von seinem Schüler 
Girolamo Giacobbi („Andromeda" 1610) fortgesetzt, doch 
entwickelte sich die dramatisch-musikalische Kunstform nur 
sehr allmahlig. Mögen auch viele der uns verloren gegan- 
genen Werke . der nun folgenden Zeit (und es waren deren 
nicht wenige, denn in Venedig allein kamen zwischen 1637 
— 1700: 357 Opern von 40 verschiedenen Tonsetzern, in 
Bologna zwischen 1641—1700: 70 Opern von 30 Autoren 
zur Aufführung; andere Städte werden nicht zurückgeblieben 
sein; seit 1640 nahm der Bau prachtvoller Theater sehr 
überhand) bedeutende Fortschritte und grosse Schönheiten 
aufzuweisen gehabt haben, der melodische Theil des Ge- 
sanges, die Cantüene, nahm feste Gestaltung erst an, seit 
Giacomo Carissimi (geb. um 1582 zu Padua, Kapell- 
meister an der Apollinarikirche in Rom, t um 1672) und 
seine Schüler Cesti, Buononcini und Bassani, beson- 
ders aber der berühmte Alessandro Scarlatti (geboren 
1659 in Trapani, Oberkapellmeister in Neapel, f 1725), der 
Lehrer Durante's, Logroscino's und Hasse's, ihre mit 
Recht bewunderten Cantaten und Kammerduette schrieben; 
nachdem durch sie die Form der Arie*) erfunden und fest- 



*) Die Entwicklung der aus dem Einzelngesange hervorgegangenen 
Arienform hat folgende Stufen durchlaufen: Recitativ (Caccini u. Peri), 



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gestellt und mit der dramatischen zugleich die oratorische 
Musik (Vazione Sacra) in die Zeit ihrer Blüthe eingetreten 
war. Von Interesse ist der Umstand, dass die Sujets der 

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ersten Opern („Orfeo,", „Arianna" u. s. w.) mit besonderer 
Vorliebe noch für Jahrhunderte hinaus von Dichtern und 
Tonsetzern festgehalten und unzählige Male aufs Neue poe- 
tisch und musikalisch behandelt wurden. 

Von Italien aus verbreitete sich der Geschmack an 
derartigen Festspielen über ganz Europa und noch zwei 
Jahrhunderte später sehen wir in monströsen, gar oft mit 
geschmackldser Pracht aufgeputzten Opernspielen die Geld- 
quellen der Höfe sich erschöpfen. Dafür war aber auch 
die Oper mit wenigen Ausnahmen das ausschliessliche Ver- 
gnügen und Privilegium des hohen Adels. Nicht an einem 
bedeutenden, gemeinsam in jedes einzelne Leben tief ver- 
flochtenen Interesse bildete sich das neue Schauspiel heran, 
sondern aus der Mitte der Prunksucht und Schwelgerei 
eines an Bildung zwar hervorragenden, aber sittlich ver- 
derbten Hofes ging es hervor, eines Hofes, der kaum unter 
denen der Fürsten seiner Zeit eine Stellung eingenommen 
hatte und nur durch äussern Glanz dieser werth zu werden 
strebte; es dankt Spielen seinen Ursprung, die in Ruhepunkten 
der Darstellung eines Dichterwerks durch Pracht und Sin- 
nenlust die Zuschauer ergötzen sollten; es schmückte in 
seinem Beginne Vermählungsfeierlichkeiten neu erhobener, 
der Schmeichelei um so eher zugänglicher, ja sie erwarten- 



Recitativo secco (vollendet durch Carissimi), Kecitativo oblir 
gato (in der „Armida" v. Lully 1686); Arioso, Canzonette; Arie 
variate (Arie mit Variationen; „Erminia sul Giordano", v. M. A. Rossi, 
Schüler Frescobaldfs, 1625, [gedr. 1627] — dasselbe Werk enthalt schon 
Duette u. Terzette, sowie eine Ouvertüre — „Santo Alessio" Oratorium 
v. Landi, 1634); Arie a da Capo, Gavatina (zweitheilige Arie. Luigi 
Rossi, um 1620 — A. Scarlatti); Scena (Arie aus Andante u. Allegro 
bestehend. Jomelli); Rondo serio („Orfeo" von Gluck, 1762). 



- 10SI - 



der Herrscher. Das, was Männer von Kenntniss, Begabung 
und Begeisterung ursprünglich erstrebt und erträumt hatten, 
war unter solchen Umständen nicht zu erreichen, daher denn 
auch in Italien die Oper nie ein Ganzes werden konnte, das 
den Namen^ eines wirklichen Kunstwerkes verdient hätte, so 
Treffliches im Einzelnen auch von geistreichen und talent- 
vollen Tonsetzern auf diesem Gebiete geleistet wurde. Der 
ausserordentliche Beifall, mit dem die Erstlinge des musi- 
kalischen Drama's aufgenommen wurden, war ferner Ver- 
anlassung, dass zum Nachtheile der eigentlichen' dramati- 
schen Dichtung — denn in der Oper war die Poesie doch 
nur die untergeordnete Dienerin der Musik -^ viele der 
fähigsten Köpfe sich fortan der Textdichtung zuwanden. 
Anders wie in Deutschland — wo die besten Dichter, besonders 
seit Lessing seine Abneigung dagegen so entschieden aus- 
gesprochen hätte, das musikalische Drama stets mit Sorge 
und Misstrauen betrachtet, mit Geringschätzung leider bis 
zum heutigen Tage behandelt haben, so dass ausser frühen 
Arbeiten von Goethe, die trotzdem nicht zu den gelungen- 
sten ihrer Gattung zählen, sich nur sehr wenige wahrhaft 
poetische und brauchbare deutsche Operndichtungen vor- 
finden - sehen wir in Italien stets die hervorragendsten 
Namen der Literatur auf diesem Gebiete beschäftigt. An 
Rinuccini reihen sich noch im 17. Jahrhundert Gabriello 
Chiabrera und Benedetto Paolo Ferrari, während wir 
im 18. Jahrhundert den, Namen: Fulvio Testi, Fj'anc. 
Melosio, Paolo Rolli, Apostolo Zeno und Pietro 
Metastasio begegnen. Beide letzteren leisteten bekanntlich 
gerade in diesem Genre wahrhaft Vorzügliches, ihre unzäh- 
lige Male immer wieder komponirten Libretti's zählen sogar 
zu den klassischen -Poesien Italiens.*) Damit will jedoch 



w 



*) Pietro Metastasio (Trapassi, aus Rom, 1698—1782), der 
bedeutendste unter den italienischen Operndichtern, ein durch und durch 



- 104 - 

nicht gesagt sein, dass nicht auch unter den italienischen 
Operndichtungen elendes und sinnloses Zeug in Masse sich 
findet. 

Die den Opern anhaftenden Missstände und Unnatur- 
lichkeiten konnten erst gehoben werden, als sie aufhörten, 
Prunkstücke zu sein, als sie aus dem Besitz der Höfe in 
den des allgemeinen Publikums übergingen, als sie nach 
iteferem Inhalt zu streben begannen und statt glänzender 
Aeusserlichkeiten sich die Schilderungen seelischer Zustände, 
der Empfindungen und Leidenschaften, die in wechselyollem, 
unaufhörlichem Wogen die Menschenbrust durchziehen, den 
Geist beschäftigen und das Gemüth bewegen, zur Aufgabe 
machten. Es bedurfte der starken Hand und eisernen Ener- 
gie eines Gluck, um das in Ausartung, Sinn- und Sitten- 
losigkeit versunkene, leere und oberflächliche Opernwesen 
wieder in neue Bahnen zu lenken, es höheren, idealeren, 
wahrhaft künstlerischen Zielen zuzuführen, es überhaupt den 
Italienern, die wie ein Monopol das ganze Gebiet beherrsch- 
ten, aus den Händen zu winden. Es war kein Geringes, 
was da der grosse deutsche Meister unternahm und voll- 
führte. Der süsse, bestrickende Melodienzauber, der aus den 



musikalischer Poet, der dem melodischen Schmelz des italienischen Idioms 
zum höchsten Triumphe verhalf, verdunkelte* alle seine Vorgänger. Sein 
ausschliessliches Streben ging dahin, die unvergleichlich anmuthige Sprache , 

in schmelzend weicher Form dem musikalischen Bedürfniss in innigster 
Weise dienstbar zu machen. Allerdings lässt sich auch bei seinen Dich- j 

tungen, denen man nicht mit Unrecht Verbrauchtheit der Situationen ,i 

und Charaktere und Unwahrscheinlichkeit der Handlungen zum Vorwurf 
macht, rügen: glänzende Oberflächlichkeit ohne Tiefe, prosaische Gesin- 
nungen und Gedanken, eine nur äusserliche Beobachtung der Schicklich- ■ 
keit und Sittlichkeit, denn die Wollust wird in diesen Schauspielen nur 
eingeathmet, nicht genannt, es ist in ihnen immer nur vom Herzen die 
Bede. Unter den spätem Librettodichtern sind zu nennen : Giambattista / 
Casti, L. da Ponte, S. Camerano, A. Filistri; Caj. Bossi, f 
F. Bomani. 



— 105 — 

Schulen Venedigs und Neapels über die ganze Welt hinflutete, 
hatte die Freunde der Kunst wie mit unlösbaren Banden be- 
strickt, der vollendete Vortrag italienischer Gesangskünst- 
ler, die wieder nur italienische Musik singen wollten, hielt 
die Kunstenthusiasten wie in einem Zauberbanne gefangen. 
Dennoch gelang das kühne Wagniss und das Beispiel Gluck's 
war fast für ein Jahrhundert von nachhaltiger, segensreicher 
Wirkung. Tiefer Inhalt der Poesie und Musik, ernste Ein- 
fachheit und ergreifende dramatische Charakteristik, gehalt- 
volle, edle Melodie, reiche, nicht überladene Harmonie, Klar- 
heit und Verständlichkeit bei natürlichem anmuthigem Fluss 
der Gedanken, kunstvolle Technik und fesselnde Innerlich- 
keit und ein Instrumental -Accompagnement, das bei aller 
Kunst der Stimmführung und thematischen Arbeit, unge- 
achtet der reizvollsten und reichsten Orchestrirung doch 
dem Gesänge unbestrittene Herrschaft und volle Gewalt liess, 
das sind die Merkmale, welche die hervorragenden Werke 
auf dem Gebiete der Oper, die Schöpfungen Mozart's, Beet- 
hoven's, Weber's, Spohr's u. s. w. kennzeichnen. Es ist 
unbestrittene Thatsache, dass eine Kunst ausartet und sinkt, 
wenn sie gegen die ewigen Gesetze der Schönheit sündiget, 
wenn rohe Aeusserlichkeiten, lüsterner Kitzel und das Ha- 
schen nach plump-sinnlichen Effekten an Stelle tieferen Ge- 
haltes und idealer Kunstschönheit treten. Die grosse Menge, 
nur geblendet von Effekt und ewig dürstend nach neuen 
Reizungen, hat in Sachen der Kunst ebensowenig ein Ur- 
theil, wie der oberflächliche, oft blasirte Kunstenthusiast. 
Nur dem momentanen Erfolge huldigend; werden beide sich 
stets vor dem jüngstgebornen goldnen Kalbe in den Staub 
werfen. Aus dem gleichen Gefässe aber, aus dem wir hei- 
lenden Trank und süsse Labung schlürfen, kann uns sinn- 
verwirrendes Gift geboten werden. Wiederum sehen wir 
die Oper an einen Abgrund von Aeusserlichkeiten, Schwulst 
und Effekten einerseits und oberflächlichen, leeren, gedanken- 



- 106 — 

losen Klingklang andererseits gedrängt. Hoffen wir, 'd&ss 
der Tonkunst bald ein neuer schöpferischer Geist in einem 
gottbegnadeten Manne erstehen möge, in dem die eiserne 
Willenskraft Gluck's, der edle Geschmack und das Streben 
nach Idealität und Einfachheit Mozart's und die feurige 
Begeisterung und der hinreissende Gedankenflug Beethoven's 
in Eins verschmolzen sind. Dieser Mann sei uns der mu- 
sikalische Held der Zukunft! 



Anhang. 



p. 1 6. Als besonders wichtige Quelle für vorliegende Arbeit, die 
jedoch leider keine musikalischen Beispiele enthält, muss hier noch der 
treffliche Aufsatz: „Die Entstehung der Oper", in dem Sammelwerke: 
Zur Tonkunst. Abhandlungen von Ernst Otto Lindner. Berlin 
1864, aufgeführt werden. 

p. 27. Sehr lesenswerthe Auszüge aus der Vorrede zu Caccini's 
„le nuove musiche". Firenze appr. G. Marescotti 1601, bei Winterfeld 
IL p. 13 und Kiesewetter p. 61. Wir lernen aus denselben in Caccini 
einen der fähigsten, bedeutendsten und denkendsten Gesanglehrer, einen 
der hervorragendsten und begeistertsten Meister der Gesangskunst kennen 
und schätzen. Dieses Vorwort hat schon deswegen ungewöhnlichen Werth 
und grosses Interesse, weil sein Verfasser, einer der frühesten Lehrer 
seiner Kunst und ein Vorläufer zahlreicher Sängermeister, hier zuerst 
die Grundsätze des Kunstgesanges in anschaulicher Weise aufstellt und 
entwickelt. 

p. 37. Ueber anderwärts gegebene ähnliche Festspiele siehe: 
Schletterer: „Das deutsche Singspiel" p. 180 u. s. f., p. 266 u. s. f. 

p. 6 1. Interessant ist es, wie Goethe in seinem „Tasso", von diesem 
Inhalt und Idee des „Aminta", von der Prinzessin, die in der Herrschaft 
der Sitte und Treue, welche im „Pastor fido" so hoch gefeiert werden, 
das einzige Glück der Frau erkennt, die Anschauung Guarini's ver- 
treten lässt: 
Tasso: Die gold'ne Zeit, wohin ist sie gefloh'n? 

Nach der sich jedes Herz vergebens sehnt! 
Da auf der freien Erde Menschen sich 
Wie frohe Heerden im Genusg verbreiteten; 



- 108 — 

Da ein uralter Baum auf bunter Wiese 
Dem Hirten und der Hirtin Schatten gab, 
Ein jüngeres Gebüsch die zarten Zweige 
Um sehnsuchtsvolle Liebe traulich schlang; 
Wo klar und still auf immer reinem Sande 
Der weiche Fuss die Nymphe sanft umfing; 
Wo in dem Grase die gescheuchte Schlange 
Unschädlich sich verlor, der kühne Faun, 
Vom tapfern Jüngling bald bestraft, entfloh, 
Wo jeder Vogel in der freien Luft 
Und jedes Thier, durch Berg' und Thäler schweifend, 
Zum Menschen sprach: Erlaubt ist, was gefällt. 
Prinzessin: Mein Freund, die gold'ne Zeit ist wohl vorbei: 
Allein die Guten bringen sie zurück; 
Und soll ich dir gestehen, wie ich denke: 
Die gold'ne Zeit, womit der Dichter uns 
Zu schmeicheln pflegt, die schöne Zeit, sie war, 
So scheint es mir, so wenig, als sie ist; 
Und war sie je, so war sie nur gewiss, 
Wie sie uns immer wieder werden kann. 
Noch treffen sich verwandte Herzen an 
Und theilen den Genuss der schönen Welt; 
Nur in dem Wahlspruch ändert sich, mein Freund, 
Ein einzig Wort: Erlaubt ist, was sich ziemt. 

(2. Aufzug. 1. Auftritt.) 

Die dramatische Einkleidung des Idylls hat in Italien auch in der 
Folge noch vielen Beifall gefunden. Während der letzten Jahrzehnte des 
16. Jahrhunderts entstanden noch über 30 Schäferspiele. Nächst Gua- 
rini's „Pastor fido" waren Guidobaldo Bonarotti's „Filii di Sciro" 
(Ferrara 1607) die glücklichste Nachahmung des „Aminta". Die schöne 
und tugendhafte Schauspielerin Isabella Andreini v. Padua dichtete 
ein Schäferspiel „Myrtill", der Jude Leo ein tragisches Schäferspiel 
„Drusilla" ; auch Herzog Ferrante H. v. Guastalla aus dem Hause Gonzaga 
wird als Verfasser eines ähnlichen Stückes gerühmt. Fischeridyllen, die 
man längst hatte, verwandelte man in Fischerdramen, indem man die Fabel 
etwas erweiterte und nach dem Muster der Schäferspiele Fischerscenen 
bildete. Des Paduaners A. Ongaro „Alceo", genau nach dem„Aminta" 
copirt, ward desswegen spöttisch: „der gebadete Aminta" genannt. 

p. 68. Die Vermählung der überaus schönen und anmuthigen 
Bianca Capello, einst mit einem Florentiner geringen Herkommens 



- 109 - 

aus Venedig entwichen, dann nach einer Reihe romanhafter Ereignisse 
vom Senate ihrer Vaterstadt als Tochter der Republik erklärt, ward 
1579 mit ungewöhnlicher Pracht, in der Gäste und Einheimische wett- 
eiferten, gefeiert. Sinnreiche Erfindungen mancherlei Art bezeichneten 
die Spiele, bei denen auch die Musik eine ausgezeichnete Stelle ein- 
nahm. Venetianer und Florentiner von hoher Geburt und grossem Rufe 
in der Kunst traten bei dieser Gelegenheit miteinander in die Schranken; 
so die Venediger Maffio Venier und Claudio Merulo gegen die 
Florentiner Pier Strozzi und A. Striggio." Vier berühmte Meister 
der Lagunenstadt (Cl. Merulo, Andr. Gabrieli, Organisten an den 
beiden Orgeln der Markuskirche, V. BelTaver, des letztern Gehilfe, 
und B. Donato, nachmals Nachfolger Zarlino's im Amte des Sänger- 
meisters) und zwei andere fremde hochangesehene Künstler (Or. Vecchi 
aus Modena und Tib. Massaini aus Cremona, letzterer um diese Zeit 
Kapellmeister an der Kirche S. Maria del Popolo zu Rom, später in K. 
Rudolph's II. Diensten) hatten gemeinschaftlich eine für diese Gelegen- 
heit gedichtete, an den Namen Bianca mit zartem Wortspiele anknüpfende 
Sestina durch ihre Töne zu schmücken, je einer eine Stanze, der letzte 
auch die sogenannte Chiusa, die das Ganze nochmals zusammenfassenden 
Schlusszeilen. In dieser Komposition bethätigte sich jedoch noch kein 
Fortschritt; die Tonsetzer gaben nur in herkömmlicher Manier sieben 
wacker gearbeitete kontrapunktische Sätze ohne Innern Zusammenhang 
oder wesentliche Beziehung zu einander. 

p. 80. Le Musiche di Jacopo Peri, nobil Fiorentino, sopra l*Eu- 
ridice del Signor Ottavio Rinuccini, rappresentate nello sposaüzio della 
Cristianissima Maria Medici, Regina di Francia e di Navarra. Firenze 
appr. di G. Marescotti. 1600. 

Die sehr interessante Vorrede Peri 's zur „Euridice" mag hier 
schliesslich noch eine Stelle finden. Voraus gehen ihr in der Florentiner 
Partiturausgabe die Widmungen des Dichters (4. Oktober 1600) und Ton- 
setzers (6. Februar 1600) an die allerchristlichste Königin Maria Medici. 
Letzterer gedenkt darin sehr bescheiden seiner nuove musiche, preisst 
dagegen mit begeisterten Worten die Würde und Anmuth der Poesie, in 
der Rinuccini den gerühmten Alten gleichkomme. 

„Bevor ich Euch (günstige Leser) diese meine neue Musik dar- 
reiche, erachte ich es für schicklich, davon Kenntniss zu geben, was 
mich veranlasste, diese neue Gesangsweise aufzufinden, denn jedwede 
menschliche Thätigkeit soll einen vernünftigen Grund, Ursprung und 
Quell haben. Wer solchen nicht anzugeben weiss, laset glauben, dass 
er blindlings zu Werke gegangen ist. Obgleich meines Wissens Sign. E. 



- 110 - "j 

.! 

del Cavaliere früher als ein anderer neue Werke der Kunst von einer 
bewundernswerthen Erfindung auf der Scene hören Hess, gefiel es dennoch 
den Herren Corsi und Rinuccini (gegen Ende des Jahres 1594), dass ich, 
von andern Anschauungen geleitet, die von letzterem vexfasste Fabel der 
Dafne in Musik setzen sollte, um eine einfache Probe davon zu geben, 
was der Gesang unserer Zeit zu leisten, vermöge. Nachdem ich nun er- 
kannt, dass es sich um eine dramatische Poesie handelte, in der die 
Rede durch Gesang nachzuahmen war (und zweifellos hat man nie sin- 
gend geredet), gelangte ich zu der Ueberzeugung, dass Griechen und 
Römer (die nach der Meinung Vieler ihre Tragödien auf der Bühne 
durchaus sangen) sich einer Betonung bedient, um so viel hinausgehend 
über die des gewöhnlichen Sprechens, als heruntergehend unter melodi- 
sches Singen, also ein Mittleres darstellend. Dies der Grund, weshalb 
in dieser Dichtung der Jambus angewendet wurde, der nicht gleich dem 
Hexameter sich hebt, aber doch über die Grenzen gewöhnlicher Bede 
hinausgeht. Ich Hess nun jede seither gebräuchliche Gesangsart bei Seite, 
gab mich ganz der Erforschung der Nachahmung hin, die solchen Poesien 
gebührt und zog in Betracht, dass diejenige Betonung, welche die Alten 
dem Gesänge gaben und die sie „diästematisch" (gezogen oder gehalten) 
nannten, zum Theil beschleunigt werden oder eine gemässigtere Bewegung 
nehmen könne, wechselnd zwischen den gehaltenen und langsamen Fort- 
schritten des Gesanges und den behenden und raschen des Bedens, und 
dass sie sich meinem Zwecke anpassen könne (wie ja auch die Alten 
sie anpassten, wenn sie heroische Verse lasen), indem sie sich jener Be- 
tonung der Bedeweise näherte, die sie die „fortgehende" nannten: was 
Moderne (wenn auch zu anderm Zwecke) in ihren Musikstücken ja auch 
bereits angewendet haben. Auch erkannte ich, dass in unserer Sprech- 
weise einzelne Worte so betont werden, dass sich darauf eine Harmonie 
gründen lässt und dass man im Flusse der Rede über viele Worte wieder 
hinweggeht, die ohne Betonung sind, bis man wieder zu einem Worte 
kommt, das einen hervortretenden Klang zulässt. Ich belauschte nun 
Weisen und .Accente, deren man sich im Schmerz, in der Freude und 
andern Gemüthszuständen bedient, Hess den Bass sich ihnen gemäss bald 
mehr, bald minder, je nach den Affekten folgen oder hielt ihn fest, bis 
die Stimme, über verschiedene Noten gleitend, wieder dahin kam, wo 
-ein Wort herauszuheben, also zu einem neuen Zusammenklang Veran- 
lassung gegeben war. Und dies nicht allein, damit der Bede Lauf das 
Ohr nicht verletze — gleichsam strauchelnd im Begegnen der angeschla- 
genen Saiten, der zu gehäuften Consonanzen — oder zur Bewegung des 
Süsses sozusagen zu tanzen scheine — zumal bei traurigen und ernsten 
Stellen, während fröhlichere naturgemäss lebjbafteren Flu» erfordern — , 



— 111 - 

sondern auch damit der Gebrauch der durchgehenden Intervalle jenen 
eingebildeten Vorzug mindere oder verderbe , der sich an die Nothwen- * 
digkeit knüpft, jede Note zu betonen, was zu thun die antiken Tonstücke 
vielleicht weniger nöthig hatten. Und daher (wenn ich auch nicht ver- 
sichern darf, dass der bei den Stücken der Alten angewandte Gesang 
ganz so gewesen) vermuthete ich, dass der Gesang, der sich genau der 
Sprache anfügt, der allein richtige sein dürfte. Nachdem ich nun jenen 
Herren meine Ansicht vorgetragen, setzte ich ihnen die neue Singart 
auseinander und sie gefiel ungemein, nicht nur dem Sign.. Corsi, der 
selbst schon sehr schöne Gesänge für die „Dafne" gesetzt hatte, sondern 
auch den Herren Pietro Strozzi, Francesco Cini und andern einsichts- 
vollen Edelleuten (denn unter dem Adel blüht gegenwärtig die Tonkunst), 
wie auch jener berühmten Sängerin, welche die Euterpe unserer Zeit 
genannt werden kann, der Signora Vittoria Archilei, die meine Tonstftcke 
stets ihres Gesanges für würdig erachtete, indem sie dieselben nicht nur 
mit jenen Trillern und einfachen und doppelten Verzierungen schmückte, 
die ihr lebhafter Geist jeden Augenblick zu erfinden weiss — mehr um 
dem Geschmacke unserer Zeit zu schmeicheln, als in dem Glauben, dass 
in ihnen Schönheit und Werth des Gesanges besteht — , sondern auch 
mit jenen anmuthigen, unnachahmlichen Fiorituren, die man nicht nieder- 
schreiben kann und die, sind sie notirt, aus der Schrift nicht gelernt 
werden können. Es hörte und empfahl sie der in allen Theilen der 
Tonkunst ausgezeichnete Mr. G. Jacomelli, der seinen Beinamen gewisser- 
massen mit der Violine, auf der er bewundernswürdig ist, vertauscht hat. 
Während dreier aufeinanderfolgender Jahre, in denen sie hier im Kar- 
neval auftrat, wurde sie mit höchstem Vergnügen gehört und von allen 
Anwesenden mit Beifall überschüttet. — Aber grösseres Glück hatte ge- 
genwärtige Euridice, nicht weil die genannten Herren und andere tüch- 
tige Männer und überdies Conte Alfonso Fontanella und Sign. 0. Vecchi, 
vorzügliche Zeugen meines Gedankens, sie gehört, sondern weil sie vor 
einer so grossen Königin und so vielen berühmten Fürsten Italiens und 
Frankreichs aufgeführt und von den ausgezeichnetsten Musikern unserer 
Zeit gesungen wurde. Obgleich ich das Werk ganz in vorliegender Ge- 
stalt niedergeschrieben hatte, setzte doch G. Caccini, dessen hoher Werth 
aller Welt bekannt ist, die Gesänge der Euridice, einige des Hirten und 
der Nymphe aus dem Chore und die Chöre „AI Canto, al Ballo", „Sospi- 
rate" und „Poiche gli eterni Lnperi" und das, weil dieselben von Per- 
sonen, die von ihm abhingen, gesungen werden sollten. 

Diese Gesänge findet man in der von ihm komponirten und ge- 
druckten Oper, während diese meinige vor der allerchristlichsten Königin 
aufgeführt wurde. Nehmt dieselbe daher gütig auf, freundliche Leser, 



- .12 - ; 

und obgleich ich mit dieser neuen Art nicht bis dahin kam, wohin es *j 

mir möglich schien zu gelangen (da die Rücksicht auf die Neuheit, meiner i 

Erfindung Zügel anlegte), lasst sie Euch gefallen; vielleicht werde ich ' 

bei anderer Gelegenheit Vollendeteres hervorbringen können, doch glaube 
ich vorlaufig genug gethan zu haben, da ich Andern den Weg erschloss, 
um auf meiner Spur zu dem ruhmvollen Ziele vorzudringen, das zu er- 
reichen mir versagt blieb. Ich hoffe, dass der Gebrauch der durch- 
gehenden Noten, wenn sie ohne Zagen discret und rechtzeitig gespielt 
und gesungen werden (da sie so vielen und so hervorragenden Mannern 
gefielen), Euch nicht unangenehm sein wird, besonders in den mehr 
traurigen und ernsten Gesängen des „Orfeo", des „Arcetro" und der 
„Dafne", welch" letztere bei uns mit so vieler Anmuth dargestellt wurde. 
E vivete felici!" 






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